arte zapatista – CASA GIAP

Sobre el Festival COMPARTE: análisis general de obras de arte zapatistas.

septiembre 14, 2016octubre 10, 2016Giap group

Después de compartir el comparte con los maestros en el bloqueo de Chiapas, de asistir al Festival CompARTE en el CIDECI y de viajar a cada uno de los cinco caracoles zapatistas, GIAP (Grupo de Investigación en Arte y Política) prepara actualmente un texto sobre cómo percibió la participación y las propuestas artísticas de las comunidades zapatistas durante el desarrollo del Festival en los Caracoles. El siguiente es un extracto de ese ensayo.

comparte_danzaweb — Danza- performance sobre la «Marcha del Silencio» representada por un grupo de jóvenes del Caracol Roberto Barrios.

El EZLN es una guerrilla que desde sus inicios en la clandestinidad incorporó el elemento cultural en sus cuadros militares. Contaba el finado Subcomandante Marcos que en los años ‘80 en los rigores de la selva, se daban el tiempo y el espacio para crear piezas de teatro o leer poesía. Con el tiempo y alentados por la práctica cultural habitual de las comunidades indígenas, la milicia realizaba ya no sólo canciones o piezas teatrales sino que hasta simulaban programas de televisión para ellos mismos.

El zapatismo, entonces, no solo es una estructura política – poética (como hemos comentado en nuestros escritos anteriores) sino que es también un diseminador de micro estéticas asentadas tanto en la milicia como en las comunidades bases de apoyo, a través de obras de arte de carácter muy definido. Este germen cultural (prácticas artísticas pre- existentes en los pueblos antes del inicio del EZLN, más el interés particular de la guerrilla por las creaciones culturales) es lo que seguramente explica el enorme volumen de propuestas de arte que concurrieron a la convocatoria del Festival Comparte en su llamado interno a las comunidades.

Lo que anteriormente hemos llamado “producción estética interna del zapatismo”, mostró en las participaciones de cada una de los 5 Caracoles una notoria continuidad formal y temática, como si fueran parte de un programa de contenidos preestablecido (algo que en ningún caso podemos afirmar ni confirmar). Al respecto, es más factible sostener que en el movimiento zapatista, al no obedecer al individualismo romántico que exalta el sistema neoliberal en las artes (por ejemplo en sus formas de ficción subjetiva, ansiedades modernas y dudas existenciales), los temas son naturalmente colectivos, autónomos y referidos a su propia historia de liberación.

Con leves diferencias en la calidad de la ejecución (unos lograban mejor que otros la conclusión de la propuesta artística), podemos englobar las prácticas de arte zapatista en las siguientes disciplinas: teatro, danza, música, poesía, pintura y escultura, más una muy interesante pero aún escasa presencia de la performance.

A la vez, se puede proponer una línea de contenidos que es al mismo tiempo una línea temporal y narrativa. Un primer eje aborda el Pasado, representado principalmente por el teatro y la danza. En este espacio temático/temporal, se reflejaron las cosmologías indígenas de los abuelos y los antepasados mayas, principalmente en danzas de carácter ritual para la agricultura, la lluvia y la fecundidad de la tierra, acompañados de música repetitiva y elementos naturales como hojas, maíz y fuego. También en esta circunscripción, ubicamos las obras de teatro donde se relató la explotación colonial, latifundista y partidista. Con la participación de comunidades enteras, estas puestas en escena de larga duración (un promedio de 2 a 3 horas, con diálogos y escenas de tiempo real, es decir, en función del tiempo correlativo a lo representado) detallan los abusos y atrocidades sufridas por los pueblos chiapanecos antes del Zapatismo.

Mención aparte merece el género musical del corrido mexicano, cuyos más conocidos representantes, “Los Originales de San Andrés”, cuentan la historia de la organización clandestina, del levantamiento zapatista y de los principales hitos milicianos, con fecha, nombre y lugar. por ejemplo, su canción más popular comienza así: Primer día de enero, año del 94….

El segundo espacio temático/temporal es la línea que aborda el Presente. Son aquellas creaciones destinadas a contar cómo se practica la autonomía, cómo deciden y laboran las JBG, los colectivos de trabajo, cómo se vive la resistencia diaria, cómo se forman los promotores de salud y educación, etc. Representados estos temas también mediante obras de teatro, donde se demostraba expresamente cada paso de los procesos autonomistas y se ejemplificaba en el Realismo desde la venta de ganado hasta la instalación de las tiendas de productos, así como se satirizaba a partidistas, paramilitares y medios de comunicación de paga.

En este conjunto también incluimos las pinturas, disciplina que refleja los procederes del proyecto autónomo: escenas de milpas de trabajo colectivo se funden con imágenes de resistencia ante la presencia militar, en composiciones atiborradas dispuestas en el plano abierto sin la perspectiva de profundidad clásica, llenos de color, similares a los conocidos murales zapatistas pero incluyendo más dibujo, más elementos, más información visual. Estas pinturas fueron realizadas en equipo, en colectivo, como todas las piezas de arte zapatista y eran presentadas en el escenario del festival con una detallada descripción de cada escena y cada elemento. Destacó la representación frecuente de la Hidra Capitalista, concepto que se adhiere al vocabulario zapatista en años recientes y que ejemplifica al monstruo de mil cabezas del capitalismo salvaje.

También en esta clasificación de espacio/tiempo cabrían las esculturas, piezas de tamaño mediano que eran exhibidas en los templetes del espectáculo, realizadas en materiales disponibles en las zonas zapatistas como madera, mimbre y barro. Representaban a los propios zapatistas o a sus herramientas de trabajo diario.

En el orden del Futuro, cabrían principalmente las alabanzas sobre la autonomía zapatista, que se oyeron en declamaciones de poemas. Estas presentaciones orales de una o más personas proyectan en la poesía los caminos de la autonomía en base al esfuerzo del ser colectivo, la fuerza de las mujeres y el respeto por la madre tierra.

Un poema que particularmente llamó nuestra atención fue presentado en el Caracol Morelia. Titulado Colectivo, cada letra era vestida y presentada por un zapatista quien declamaba un texto sobre un concepto relacionado a la respectiva letra (C: comunidad, O: organización, L: Libertad…) hasta formar la palabra total: C-O-L-E-C-T-I-V-O. Nos recordó las formas de las exaltaciones al Estado soviético o chino.

Fuera de tiempo ubicamos las performances que son también meta análisis de la estética zapatista: una fue la irrupción en el terreno bajo el escenario de Morelia de dos bases de apoyo representando a los dos “Subs”, Galeano y Moisés, cruzando de un lado a otro y reproduciendo un diálogo sobre el caminar zapatista.

Las otras dos performances que vimos fueron particularmente potentes y pertenecen al mismo grupo de jóvenes zapatistas del Caracol Roberto Barrios. Una consistió en la cita a la “Marcha del Silencio” (esa gran performance multitudinaria que los zapatistas realizaron el 21 de diciembre del 2012). Danzando en circulo al compás de un sonido ritual, los chicos se basaron en registros fotográficos fáciles de identificar para representar las siluetas zapatistas más icónicas de esa jornada memorable.

La siguiente presentación performática mantuvo la estructura de la danza de carácter ritual con elementos coreográficos basados en imágenes visuales de los medios de comunicación alternativos. En este segundo caso, se citó el Homenaje al Maestro Galeano, puntualmente la ceremonia de colocación de piedras en su tumba del Caracol de la Realidad, evento que ocurrió el 24 de mayo del 2014. Girando en círculo, los chicos fueron colocando piedras en la tumba donde, de manera extraordinariamente simbólica, la foto del maestro Galeano fue sustituida por la del Subcomandante Galeano.

Estos dos últimos actos fueron realmente extraordinarios en riqueza de contenidos, portadores de múltiples capas de lectura estética. Una verdadera bomba semiótica para el arte del futuro.

Al final del día, podemos sostener que, Uno, el arte zapatista está cumpliendo la doble función de, por un lado, narrar oralmente su historia para el ejercicio de la memoria colectiva, y por otra parte, de preservar y pedagogizar sobre la praxis cotidiana de la autonomía. Ambos elementos son adherentes a la tradición cultural indígena maya y responden a la necesidad de resistencia a largo plazo en el contexto contemporáneo.

Dos, que el arte zapatista acudió al Festival en una estrategia de movilización de masas donde no hubo una pre selección tendiente a definir quién era mejor artista que otro; más bien, se establece formalmente que sobre el rol múltiple del zapatista (que es campesino, promotor, miliciano y artista también al mismo tiempo) no hay parámetros definitorios ni clasificaciones académicas o eurocentristas válidas de aplicar.

Tres, que el arte zapatista es descolonizado, no elitista, no profesional, no mercantilizado, y que ha confirmado la constitución de una estructura poética autónoma profundamente política.

Continuará…

Agroecología Zapatista

febrero 1, 2016febrero 3, 2016Giap group

Between January 24 and the March 15, 2015, GIAP paticipated in“Rights of Nature: Art and Ecology in the Americas” an exhibition hosted by Nottingham Contemporary.

This is a video produced under the supervision GIAP by Russian documentarists Elena Korykhalova and Oleg Anatolievich, which we presented in Nottingham. It puts together moments of collective work in the Zapatista communal fields, revealing the symbolic and material importance that corn plays in the rebel communities.

POÉTICA Y ESTÉTICA EN EL ZAPATISMO: LA DESPEDIDA DEL SUBCOMANDANTE MARCOS

noviembre 4, 2015mayo 26, 2018Giap group

*** ponencia de GIAP para el congreso ALAS (29/11 – 04/12 2015)***

Autores: Alessandro Zagato (Italia) y Natalia Arcos (Chile)

RESUMEN: Introducción al rol orgánico que la estética y la poética juegan en la política del Ejército Zapatista de Liberación Nacional, EZLN, movimiento revolucionario asentado en el estado de Chiapas, al sur de México. Desarrollamos ciertas nociones propias a partir de nuestro trabajo de campo y de algunas muestras de arte zapatista organizadas por nosotros, así como del análisis teórico y empírico de un evento puntual: “La despedida del Subcomandante Marcos”

INTRODUCCIÓN

Amador Fernández Savater (2015) observó recientemente que sería duro pensar en una experiencia con mayor capacidad de convocatoria, y a la vez con tan profundas raíces en un territorio específico, que el zapatismo. En efecto, en la experiencia de este movimiento, lo particular y lo universal tienden a hundirse e intensificarse lo uno con lo otro, produciendo un proceso local sin precedentes que resuena a nivel internacional, donde el Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) inspira a pueblos y movimientos. Esto es debido al hecho de que el zapatismo rompe en muchos aspectos con las formas tradicionales de la política. Abre espacios para una distancia creativa con respecto al Estado, y sostiene un constante experimentar con ideas innovadoras y perspectivas estratégicas directamente relacionadas con el territorio.

En este artículo, propondremos una introducción al rol orgánico que la estética y la poética juegan en la política de este movimiento revolucionario. En la primera parte ofrecemos una visión general sobre el tema: algunos puntos provienen del trabajo de campo realizado en Chiapas entre 2013 y 2015, y de nuestra experiencia curatorial sobre Arte Zapatista para la exposición “Rights of Nature: Art and Ecology in the Americas”, en el Nottingham Contemporary, Inglaterra. En la segunda parte, analizamos como caso de estudio la sorprendente y espectacular despedida del Subcomandante Marcos, líder y figura icónica del movimiento zapatista, atracción de los medios de masas y de las clases medias educadas; una prominente personalidad capaz de dialogar con intelectuales de todo el mundo. En mayo del 2014, el EZLN reveló que esta figura del “Sub” era tan solo un holograma, una “compleja maniobra de distracción, un malicioso movimiento desde el corazón indígena que somos…cambiando uno de los bastiones de la modernidad: los medios” (EZLN, 2014).

La “despedida” o “muerte” del Subcomandante Marcos tuvo lugar en un evento altamente performático organizado por los zapatistas en el Caracol La Realidad (24/05/2014), uno de los cinco centros administrativos del movimiento, en el corazón de la Selva Lacandona, y del cual participó personalmente uno de nosotros.

1ª PARTE

El EZLN nació clandestinamente en 1983 y fue fundado por tan solo seis personas: cinco hombres y una mujer, tres mestizos y tres nativos que llegaron a la Selva Lacandona desde diferentes lugares de México[1]. Este grupo construyó el primer campo militar con la ambición de organizar a la población indígena de la zona en una guerrilla, la que en algunos años podría finalmente derrotar al ejército regular y llevar a cabo la revolución en el país. Inicialmente, el grupo estaba influído por la ideología típica de los movimientos revolucionarios de América Latina, fieles al estilo marxista-leninista de construcción del Socialismo[2].

De acuerdo a reportes de primera mano (Marcos, 2014) ya en estas etapas iniciales, y a pesar de las duras condiciones de vida en la clandestinidad, el EZLN mostró una peculiar inclinación por la expresión artística: “Cada lunes solíamos organizar eventos culturales: el grupo era convocado a la que llamábamos unidad cultural y leíamos poemas, cantábamos, y representábamos piezas de teatro”. De esta manera, la estricta rutina militar comprendía no tan solo ejercicio físico y la lectura y discusión de estrategias de los ejércitos norteamericanos y mexicano, sino que también el aprendizaje colectivo de autores como Cervantes, Gelman, Shakespeare, Miguel Hernandez, Brecht, entre otros, quienes influyeron fuertemente en el estilo único de los comunicados oficiales del EZLN.

Sin embargo, no es la tendencia de un pequeño grupo de revolucionarios lo que determinó la singularidad política/estética del Zapatismo, sino el encuentro con la cosmología y las formas ancestrales de resistencia y organización del pueblo maya sobreviviente en Chiapas. Este encuentro constituye literalmente un evento, “una ocasión sublime” (Deleuze, 1994, p.190), una poderosa disrupción del plan original, así como la apertura a posibilidades sin precedentes alrededor de las cuales una nueva subjetividad político- social comenzó a tomar forma. “En este estadio -recuerda Marcos- el EZLN ya no era lo que habíamos pensado cuando llegamos. Para entonces ya habíamos sido derrotados por las comunidades indígenas, y producto de esa derrota, el EZLN empezó a crecer geométricamente y hacerse ‘muy otro’” (EZLN, 2003). En otro texto, Marcos (Le Bot, 1997, p.123) suena aún más drástico: “Sufrimos realmente un proceso de reeducación, de remodelación. Como si nos hubieran desarmado. Como si nos hubiesen desmontado todos los elementos que teníamos -marxismo, leninismo, socialismo, cultura urbana, poesía, literatura-, todo lo que formaba parte de nosotros, y también cosas que no sabíamos que teníamos. Nos desarmaron y nos volvieron a armar, pero de otra forma. Y ésa era la única manera de sobrevivir”.

En el esfuerzo de iniciar un diálogo político con las poblaciones locales, la disposición subjetiva de los guerrilleros debió pasar por una reconfiguración importante. Tuvieron que renunciar a las estrategias convencionales de adoctrinamiento y reclutamiento, a las acciones para generar «consciencia» e indicar el camino hacia el cambio político – y donde la propaganda sirve como medio de «división» y «colonización» de los sujetos exponiéndolos al contenido ideológico. Contrario a esto, el encuentro del EZLN con las comunidades indígenas estuvo inmediatamente condicionado por ciertas fricciones que obligaron a las dos partes a explorar caminos de reciprocidad e intercambio. «Nos dimos cuenta -dice Marcos- que la concepción política de lo que el EZLN era entonces, chocaba con la concepción política de las comunidades indígenas y se modificaba. También hubo efectos en el quehacer cultural del EZLN, que tenía una vida cultural bastante intensa para una unidad guerrillera” (Marcos, 2014). Este encuentro produjo una división interna tanto en los visitantes como en los visitados, anticipando las formas autónomas y horizontales de organización de las sociedades zapatistas. Pero también definió la actitud ideológica no dogmática del movimiento, donde la investigación y el cuestionamiento son herramientas privilegiadas, tal como ilustra el lema “caminamos preguntando”.

El proceso mutuo de transformación tuvo implicancias tanto para el lenguaje como para la traducción. De hecho, las lenguas indígenas describen la realidad con elementos poéticos que se derivan de una tradición oral viva. Esto también se refleja en la forma de apropiarse del idioma español, rica en imágenes y metáforas alusivas. En efecto, las palabras por si mismas son insuficientes cuando se trata de traducir cosmologías. Por ejemplo, el grito «Tierra y Libertad», que encendió la Revolución Mexicana de 1910, y que fue recuperada por el EZLN, tiene una implicación más amplia en lengua náhuatl, donde la noción de “Tierra” (Tlali) también incluye las ideas de naturaleza, territorio y comunalidad. Esta es la razón por la que el lema ¡Tierra y Libertad! tuvo una gran resonancia entre los pueblos indígenas de México, quienes ven en la tierra algo más que un medio de producción.

“Nos encontrábamos con que los indígenas manejaban el lenguaje con mucho apego al significado de las cosas y al uso de imágenes también. Teníamos que aprender ese otro manejo del lenguaje para poder comunicarnos con ellos, y ellos con nosotros, lo que empezó a producir efectos en nuestra forma de hablar. Y de escribir. Llegó un momento en que estábamos hablando “chueco”, como decíamos nosotros, a veces anteponiendo un adjetivo, otras no nombrando una cosa sino aludiéndola como una imagen, y sucedió que así cuajó nuestro modo, el modo de hablar de los zapatistas, y eso nos hizo perfectamente identificables. Claro, nadie nos andaba buscando, pero en las comunidades se sabía quién era zapatista por el modo de hablar, incluso para explicar la política y para explicar la guerra, que entonces apenas era un futuro incierto” (Marcos, 2014).

También el lenguaje visual zapatista está impregnado de elementos de la tradición maya y de símbolos nacidos de su encuentro con el proyecto revolucionario. Por ejemplo, el pasamontañas se convirtió rápidamente en un símbolo de identificación y unión. Evoca la resistencia ancestral y la presencia de la muerte: el hecho de que “tenemos que morir para vivir”, como los zapatistas repiten. Al mismo tiempo, constituye una subversión de lo que Jacques Rancière (2004) describe como «la distribución de lo sensible», es decir, el régimen de las condiciones de posibilidad, de percibir, pensar y actuar de una situación histórico-social dada: los zapatistas ocultan sus rostros para ser identificados y reconocidos, y dejan caer el pasamontañas para pasar desapercibidos.

Este encuentro con la cosmología maya está también presente en manifestaciones artísticas más convencionales como el muralismo y las pinturas de artistas campesinos zapatistas. Los murales zapatistas que pueblan los Caracoles y algunas comunidades más alejadas, son realizados por artistas foráneos, es decir, ciudadanos mexicanos o extranjeros que no viven en áreas zapatistas, pero que sí acuerdan con las bases de apoyo qué es lo que se va a representar; el artista aporta su estilo y la técnica pero los contenidos y los motivos visuales son decisiones colectivas. El mural, como siempre, es un medio de comunicación muy efectivo para promover conceptos, acciones y otras actividades que identifican a la comunidad: sin embargo no vemos en los murales zapatistas exaltaciones a la figura de Marcos o Moisés; sí a Zapata, a la Comandanta Ramona, a los hombres, mujeres y niños zapatistas y a la imagen muy recurrente del Maíz. De algún modo, los murales movilizan contenidos colectivos (por ejemplo la Insurgencia del 1º de enero, la producción colectiva o los derechos de las mujeres). Al mismo tiempo, llenan de color los verdes prados y montañas del sureste mexicano, identificando las zonas zapatistas. Finalmente, afirman el apoyo externo y lo visibilizan de modo permanente mediante estas colaboraciones pictóricas. Debido a las técnicas y estilos propios de cada artista foráneo, a veces muy contemporáneas, es difícil plantear que estéticamente obedezcan a una «reencarnación indígena» del mural de la revolución de 1910. Pero por otras cuestiones que podemos considerar (decisiones colectivas de los motivos, refuerzo del apoyo solidario, representación de los avances zapatistas) pues sí podemos decir que es una re interpretación muy zapatista del mural institucional.

En una esfera externa de producción visual zapatista se ubican las obras de Beatriz Aurora; Beatriz es una artista que desde mediados de los años noventa ha estado muy cerca del EZLN. Sus pinturas se pueden ver como una especie de investigación sobre la estética visual del zapatismo: reproducidas cientos de veces en afiches y postales, sirven como puerta de entrada para los extranjeros a la política, demandas e historia del EZLN. El año pasado cuando le preguntamos qué elementos de su trabajo están relacionados con el «otro mundo» previsto por los zapatistas, argumentó: “Todos, comenzando por los motivos. Los colores en ellos están por todas partes, comenzando por la ropa que visten y que ellos mismos hacen a mano con diseños milenarios. En sus comunidades hay una gran diversidad de elementos vivos en un pequeño espacio: zapatistas de todas la edades, maíz recién cosechado, jóvenes tocando guitarra, cacao y café secándose al sol en un entorno rodeado de vegetación exuberante y toda clase de animales domésticos deambulando en todas direcciones. Todo junto y al mismo tiempo en una gran armonía de movimientos y sonidos, como una orquesta de vida” (GIAP, 2014, p.67).

Como destacamos anteriormente (Arcos & Zagato, 2013, p.21) muchas de las pinturas de Beatriz Aurora se caracterizan por la ausencia de perspectiva, lo que refleja la intención de la autora por dar un estatus igualitario a cada elemento de la composición. Su peculiar uso del color y de formas elementales da un carácter naif a su trabajo, convocando de este modo un retorno a la infancia y a la fascinación por el mundo y sus posibilidades. A la vez, “orquesta de la vida” es una buena manera de retratar el proceso político zapatista, porque opone la vida a la muerte provocada por la explotación y la destrucción social, y porque es orgánico a la vida cotidiana de la gente común. En palabras de un activista habitante de las chozas de Sudáfrica, se trata de una “política que es cercana y real para el pueblo» (Zikode, 2009), que no parte de una teoría preexistente (aunque no es adversa a la ideología como referente), o de un espacio separado, sino de lo que la gente diga, piense y haga desde un punto de vista interno a una situación concreta. De estos encuentros, un tipo único de política fue desarrollado al experimentar con nociones innovadoras de igualdad y justicia social, al tiempo que caían las primeras revoluciones del siglo XX. Desde mediados de 1990, estos experimentos reemplazaron las ambiciones iniciales del movimiento de una victoria insurrecta que llevara a la toma del poder central, cristalizando entonces formas igualitarias de organización en la sociedad zapatista, que desde el 2003 cuentan con las Juntas de Buen Gobierno, con sistema de salud (incluyendo el manejo autónomo de centros dentales y clínicas), con su propio sistema educativo y un sistema organizado de producción colectiva. Este espacio sociopolítico es desarrollado lejos del estado mexicano en “forma asimétrica” a éste (John Holloway, 2014, p.32).

2da Parte

Del 22 al 25 de mayo de 2014, Alessandro Zagato se dirigió hacia La Realidad, uno de los cinco Caracoles o cabeceras del gobierno autónomo zapatista, para participar del homenaje a José Luis Solís López, militante zapatista conocido bajo la chapa de “Galeano”, quien fuera asesinado por la CIOAC-H (organización paramilitar controlada y financiada por miembros del gobierno federal como parte de la contrainsurgencia). Sin entrar en más detalles del hecho, nos vamos a enfocar en lo que fue la última aparición pública del Subcomandante Marcos, la que tuvo lugar durante este evento, y del consiguiente comunicado, profundo, poético y abierto a múltiples lecturas, en el que anunció su despedida.

Como muchos saben, Marcos ha sido el más visible exponente del EZLN en los últimos 20 años, convirtiéndose en un icono a nivel internacional. Sabemos que desde el día del levantamiento se convirtió en vocero del EZLN y que la interpretación de ese rol ha evolucionado dramáticamente con los años; sabemos también que desde fases tempranas fue líder militar del EZLN. El hecho de que su carácter sea de algún modo exagerado, teatral, y que sus apariciones públicas tuvieran un aura performativa, no deja indiferente a nadie. Zikek (2007, p.7) bromeó llamando a Marcos el “Subcomediante”, criticando lo que él percibía como una faceta inadecuada para un revolucionario. Pero que el EZLN de manera imprevista, en el contexto de un homenaje fúnebre, decidiera deshacerse de esta figura, fue definitivamente una sorpresa. Por un lado, esto es algo que va en contra de toda lógica política “convencional” del poder y la revolución. Cuando un Estado quiere desmantelar una organización subversiva, ¿no trata de capturar al líder? ¿Por qué los zapatistas sentirían entonces la necesidad de renunciar a uno de los símbolos que los hicieron famosos a nivel internacional, y a uno en particular tan carismático?

Hacía meses que el EZLN había especulado con que Marcos estaba gravemente enfermo. Los principales medios de comunicación rumoreaban sobre la naturaleza de la enfermedad. Algunos incluso insinuaron que, en realidad, la dirigencia del EZLN estaba afectada por conflictos internos. En la tarde del día 24, en La Realidad, Marcos dirigió un desfile militar ecuestre en honor a Galeano, donde cada miliciano participante portó un parche de pirata en el ojo, siendo el suyo decorado además con la imagen de una calavera. Por eso, cuando a la medianoche Marcos comienza a leer su comunicado anunciando que “éstas serán mis últimas palabras en público antes de dejar de existir” (EZLN, 2014) un silencio se extendió entre los presentes.

Marcos continuó su discurso abordando un proceso multidimensional del cambio que el EZLN experimentó en las últimas dos décadas, y que, según él, pocos observadores perciben. Este cambio implica categorías de clase: “del origen clase mediero ilustrado al indígena campesino”; de raza: “de la dirección mestiza a la dirección netamente indígena”; y de pensamiento: “del vanguardismo revolucionario al mandar obedeciendo; de la toma del Poder de Arriba a la creación del poder de abajo; de la política profesional a la política cotidiana; de los líderes a los pueblos; de la marginación de género a la participación directa de las mujeres; de la burla a lo otro a la celebración de la diferencia” (EZLN, 2014). Este análisis lo lleva a preguntarse por qué todavía hay tanta gente en México, incluyendo intelectuales, políticos y activistas, que a pesar de la afirmación de que la historia está hecha por los pueblos, se espantan tanto frente a un gobierno popular donde los «especialistas» no están por ningún lado. ¿Por qué, se pregunta Marcos, “están tan aterrorizados cuando el pueblo gobierna, cuando determina sus propios pasos?” (ibíd.).

Para dar respuesta a estas preguntas, Marcos se remite al levantamiento del 1 de enero de 1994, cuando las tropas del EZLN descendieron sobre las ciudades de Chiapas y sacudieron al mundo con sus pasos. Durante los siguientes días los rebeldes comenzaron a darse cuenta de que algo inesperado estaba pasando: “los de fuera no nos veían” (EZLN, 2014). Los zapatistas sentían que la sociedad civil era incapaz de comprender la verdadera naturaleza de su levantamiento. «Acostumbrados a mirar desde arriba a los indígenas, no alzaban la mirada para mirarnos. Acostumbrados a vernos humillados, su corazón no comprendía nuestra digna rebeldía. Su mirada se detuvo en el único mestizo que llevaba pasamontañas [es decir, Marcos], es decir, que no miraron” (ibíd.). Esto, revela, es el momento en la historia del movimiento cuando la “construcción de la figura de Marcos” comenzó. Las razones para ello son claras: el racismo, 500 años de explotación y humillación, pero también el vanguardismo político, evitaban que la gente realmente quisiera reconocer lo que unos pocos miles de campesinos indígenas habían sido capaces de hacer. Eso incluía fracciones de la izquierda, “porque también hay racismo de izquierda, sobre todo en la que se pretende revolucionaria” (EZLN, 2014).

Como una solución a este problema de la visibilidad, el movimiento recurrió a una creación estética que funcionaría como herramienta de mediación simbólica entre el levantamiento indígena y la sociedad, es decir, entre dos cosmologías incompatibles. “Si me permiten definir a Marcos el personaje –dice- entonces diría sin titubear que fue una botarga. Digamos que, para que me entiendan, Marcos era un Medio No Libre” (ibíd.). Esta es una afirmación crucial porque articula una (auto) crítica del significado estético-político de la “construcción de Marcos”. Al decir que su imagen, como un medio, no es libre, Marcos alude al hecho de que pertenece en parte al dominio del poder – y que fue construida con el fin de infiltrarse en él.

Con Guy Debord (1994) se puede argumentar que la imagen de Marcos es “espectacular”, ya que pertenece a un régimen abstracto de producción y de relaciones sociales en que las imágenes juegan un papel estructural de separación, mediación y neutralización. En la “sociedad del espectáculo” (Debord, 1994) las imágenes organizan las relaciones sociales con el fin de reforzar la separación de los individuos de sus condiciones de existencia, en esferas tales como la producción, las necesidades, los afectos, los deseos, y así sucesivamente; empujan a los individuos a un proceso de devenir abstracto, dentro de un dominio de sentido común impersonal que Tiqqun ha definido como «publicidad». A través de la publicidad “el Estado Liberal da transparencia a la fundamental opacidad de la población” (Tiqqun, 2010) y puede gestionar de manera más eficaz.

Como ya hemos dicho, la figura de Marcos fue proyectada en el espacio de la publicidad para construir un puente entre el levantamiento zapatista y la sociedad. Se respondió a la necesidad de replantear estéticamente el proceso político zapatista de acuerdo con algo más cómodo y familiar al imaginario revolucionario, uno que podría ser atractivo, ya que reproduce las jerarquías raciales y de clase (incluyendo un líder blanco, macho, educado). Sin embargo, esta imagen fue el producto de una abstracción – es decir, una separación – de lo real del movimiento. Hasta cierto punto, la construcción de Marcos traicionó al levantamiento porque mintió acerca de su naturaleza y composición. Con los años la figura de Marcos terminó asumiendo una existencia casi independiente en el ámbito de la publicidad, y fue en parte apropiado y espectacularizado por los medios, con el consiguiente efecto de despolitización.

En un texto de 1851 un trabajador francés criticó la forma estereotipada en la que los grandes artistas (y la propaganda socialista) representaban la figura del trabajador: “La pose severa del cerrajero da lugar a admirables estudios; las escuelas flamenca y holandesa demuestran el partido que sacaron de ella los Rembrandt y los Van Ostade. Pero no podemos olvidar que los obreros que sirven de modelo para esos admirables cuadros pierden el uso de sus ojos a una edad poco avanzada y eso destruye una parte del placer que sentimos contemplando las obras de esos grandes maestros” (Rancière, 2010, p.31). Esto quiere decir que la abstracción estética del trabajador del metal tiende a omitir la miseria de trabajo de la fábrica. Por otro lado, sostiene Rancière, “la poesía vigorosa y espléndida esparcida sobre las frentes obreras por los pintores del acero templado no es simplemente la máscara de la miseria obrera: es el precio con el que se paga el abandono de un sueño, el de otro lugar en el mundo de las imágenes.” (ibíd. P.31). La imagen producida como propaganda o «publicidad», opera un efecto desconcertante y represivo sobre el tema representado (el obrero, el campesino o el indígena revolucionario), ya que evita su liberación mediante la asignación de la misma para una condición específica, un lugar específico en el mundo de las imágenes. “Para mantener al obrero en su sitio”, dice Rancière, “hay que duplicar la jerarquía real con una jerarquía imaginaria que la socave no tanto por proponer emblemas del poder popular, sino por introducir la duplicidad en el corazón mismo de la actividad del trabajador en su sitio” (ibíd. P.35).

Al igual que en la representación estereotipada del trabajador, la figura de «Marcos el líder revolucionario» no solo mistifica la realidad del movimiento zapatista (en términos de raza, clase y estructura), sino que también tiende a asignar al rebelde zapatista a un lugar específico en el mundo de las imágenes. La despedida de Marcos puede ser visto como una subversión de esta dinámica. Constituye una especie de depuración estética, que moviliza la atención a las bases y al proceso de construcción de una potencia igualitaria real desde abajo. Con este impresionante paso, el sociólogo uruguayo Raúl Zibechi (2014) ha argumentado que «los zapatistas han puesto el listón muy alto, más alto de lo que nunca se ha establecido por ninguna fuerza política». De hecho, no es al nivel de la cúpula militar (que representa estéticamente Marcos) que se juega el desafío político del zapatismo, sino en el proceso de construcción de la autonomía, es decir, en la creación de un poder desde abajo, de un día- a día de la política y para todos.

BIBLIOGRAFÍA

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[1] Los seis pertenecían al Frente de Liberación Nacional (FLN), una organización insurgente mexicana urbana fundada en 1969. A lo largo de su permanencia en la Selva Lacandona, el EZLN se derivó progresivamente del FLN.

[2] El FLN-EZLN no era el único grupo revolucionario presente en la Selva Lacandona. Había otras organizaciones en el área como el Ejército Insurgente Mexicano (EIM, guerrilla fundada a fines de los ’60 a la que se le pierde el rastro), el ARIC ( Asociación Rural de Interés Colectivo, organización indígena campesina desarrollada entre 1975 y 1988 cuyos miembros, alrededor del 40%, pasaron a ser zapatistas) e incluso se considera como confluyente en el proceso zapatista a la Diócesis de Don Samuel Ruiz, con 7.000 catequistas en 38 municipios desde mediados de la década del ’70 concientizando a la población sobre la Teología de la Liberación.

Poetics and Aesthetics in Zapatismo. The Farewell of Subcomandante Marcos

julio 14, 2015febrero 3, 2017Giap group

Türkçe çeviri – Turkish translation

Norsk oversettelse – Norwegian translation

From Seismopolite Vol.11 «The politics of art and art scenes in Latin America (II)»

Written by Alessandro Zagato

Amador Fernandez Savater (2015) has observed that it would be hard to think of an experience with a better capacity of engaging, and that is yet so deeply rooted in a specific territory, than Zapatismo. Indeed it seems that in the experience of this movement, the particular and the universal tend to merge and to intensify each other, producing unprecedented local processes which resonate at international level, where the Ejercito Zapatista de Liberaciòn Nacional (EZLN) inspires people and movements.

This is due to the fact that Zapatismo breaks in many respects with traditional forms of politics. It does so by opening spaces at a creative distance from the state, and by constantly experimenting with innovative ideas and strategic perspectives. In this short article I will give an insight on the organic role that aesthetics and poetics have played in the politics of this revolutionary movement. In the first part I will provide a general overview on this theme. Some of my views are informed by the fieldwork that I conducted in Chiapas between 2013 and 2014, and by my recent experience of curating, together with Chilean art historian Natalia Arcos, an exhibition on Zapatista art within the event “Rights of nature: art and ecology in the Americas” organised by Nottingham Contemporary[1]. In the second part I will analyse as a sort of case study the surprising and spectacular farewell of Subcomandante Marcos, the movement’s leading and iconic figure appealing to the mass media and the educated middle classes, a prominent personality capable to dialogue with intellectuals from around the world. In May 2014 the EZLN revealed that this figure was just a “hologram”, a “complex manoeuvre of distraction, a malicious move from the indigenous heart that we are, (…) challenging one of the bastions of modernity: the media” (EZLN 2014). The “farewell” or “death” of Subcomandante Marcos took place in a highly performative event organised by the Zapatistas in La Realidad (24/05/2014), one of the five political hubs of the movement, in the hearth of the Lacandon Jungle – and in which I personally participated.

The EZLN was born clandestinely in 1983. It was founded by a group of just 6 people: five men and a woman, three mestizos and three natives who had moved to the Lacandon Jungle from various parts of Mexico. There they built a first military camp with the ambition of organising the indigenous population of the area in a guerrilla army, which in some years could eventually defeat the regular army and bring about revolution in Mexico. Initially the group was influenced by an ideology typical of the Latin American revolutionary movements of the Sixties and Seventies, faithful to a Marxist-Leninist style of construction of Socialism.

According to first hand reports (Marcos 2014) already in these initial stages, and despite the harsh conditions of living in clandestinity, the EZLN showed a peculiar penchant towards artistic expression. “Each Monday we used to organise cultural events: the group was convening in what we called the cultural unit and we were reading poems, singing, and representing theatre plays”. The strict military routine involved physical training, the reading and discussion of strategy books of the Northern American and Mexican armies, but also a collective engagement with authors such as Cervantes, Juan Gelman, Shakespeare, Miguel Hernandez, Brecht, among others, who would strongly influence the unique style shaping the official communiques of the EZLN.

However, it was not just a tendency within a tiny group of revolutionaries that determined the political/ aesthetic singularity of Zapatismo, but rather their encounter with the cosmology and the ancestral forms of resistance of the Mayan people living in that region of Chiapas. This encounter constituted literarily an event, a “sublime occasion” (Deleuze 1994:190), a powerful disruption on the original plan, and the opening of unprecedented possibilities around which a new subjectivity started taking shape. “At this stage” – recalls Marcos – “the EZLN was no longer what we had conceived when we arrived. By then we had been defeated by the indigenous communities, and as a product of that defeat, the EZLN started to grow exponentially and to become very other». In another text Marcos (Le Bot 1997, 123) sounds even more drastic: “We really suffered a process of re-education, of restyling. As if they [the indigenous people] had disarmed us. As if they had dismantled all we were made up of – Marxism, Leninism, socialism, urban culture, poetry, literature – all that formed part of us, and things we did not even know we had. They disarmed us and then armed us again, but in a different way”.

In the effort of starting a political dialogue with the local populations, the subjective disposition of the Guerrilleros had to get through a major reconfiguration. They had to give up conventional strategies of indoctrination and recruiting, where campaigners approach a specific population (which they identify as the actor of change) to generate “awareness”, and indicate the road towards political change – and where propaganda serves as a means of “splitting” and “colonising” subjects by exposing them to ideological content. Contrary to that, the encounter of the EZLN with the indigenous communities is immediately shaped by frictions, which force the two parts into exploring paths of reciprocity and exchange. “We sensed” says Marcos “that our political conception clashed with the political conception of the communities and was changing accordingly. This had also an impact on the cultural life of the EZLN, which was quite intense for a guerrilla unit. (…) Therefore we liked to joke about the fact that for being revolutionary cadres we were also quite round” (Marcos 2014).

This encounter produced a split internal to both the visited and the visiting subject, anticipating the autonomous and horizontal forms of organisation of the Zapatista societies. But it also defined the movement’s non-dogmatic ideological attitude, where researching and questioning are always privileged tools, as the slogan caminamos preguntando (asking we walk) illustrates.

One should notice that this mutual process of transformation has implications both for the use of language and for the act of translation. Indeed the indigenous languages describe reality with poetic elements that derive from a vivid oral tradition. This is also reflected in their way of appropriating Spanish, which is rich in allusive images and metaphors.Indeed simple words are insufficient when it comes to translating cosmologies. For instance the cry “Land and Freedom” which fired up the Mexican Revolution of 1910, and which was recuperated by the EZLN, has a broader implication in Nahuatl language, where the notion of “land” (tlali) also includes ideas of nature, the earth, and communal living. This is why ¡Tierra y Libertad! had such a great resonance amongst the indigenous people of Mexico, who see land as something more than just a means of production.

We found that the indigenous people handled the Spanish language with adherence to the meaning of things and with the use of images. We had to learn that different use of language in order to communicate with them, and they with us, and it also started having effects on the way we were speaking and writing. There came a time when we were talking ‘crooked’ as we used to say: sometimes starting the phrase with an adjective, sometimes not naming a thing but alluding to it through an image. So it happened that a new way of speaking took shape, which made the Zapatistas immediately identifiable. Of course, nobody was looking for us, but in the communities they could recognize who was a Zapatista by the way of speaking. [The way of speaking could even be used]to explain politics and war, which back then was just an uncertain future. (Marcos 2014)

This also includes the very rich visual language which integrated the resistance to the Spanish colonisation. For example, “when the Spanish conquistadors forced the people of highland Chiapas and Guatemala to wear distinct patterns to mark their home villages, allowing insurrectionaries to be quickly recognized and reckoned with, the native women fought back, everywhere, by weaving stunningly beautifulhuipiles” (Conant 2010,37). A good example of artistic response to oppression.

The Zapatista visual language is permeated with elements of the Mayan tradition and symbols born out of its encounter with the revolutionary project. For example the ski mask quickly became a symbol of identity and togetherness. It evokes ancestral resistance and the presence of death: the fact that “we need to die in order to live” as the Zapatistas always repeat. At the same time it constitutes a subversion of what Jacques Rancière (2004) has described as “distribution of the sensible”, that is the regime of conditions of possibility to perceive, think and act in a given social-historical situation. The Zapatistas are compelled to hide their faces to be named and recognised, and to drop the mask in order to hide.

The encounter with the Mayan cosmology is also present in more conventional artistic manifestations like muralism, the paintings of almost anonymous Zapatista peasant artists, and the works of Beatriz Aurora, which we exposed in Nottingham. Beatriz is an artist who since the mid-nineties has been very close to the EZLN. Her paintings can be seen as a sort of research into the visual aesthetics of Zapatismo. They also serve as a gateway for outsiders into their politics, their demands, and their history.

Last year, as I asked her which elements of her work are related to the “other world” envisioned by the Zapatistas, she argued: “each motif. For example, the colours that I use are omnipresent, starting from the clothes that they wear, which they themselves produce with ancestral designs. Their communities are small spaces where an enormous variety of living elements coexist: Zapatistas of all ages, recently harvested corn, young people playing guitar, cocoa and coffee drying in the sun. Everything is immersed in exuberant vegetation. All types of domestic animals are hanging around, moving in all directions. Each of these elements contributes to the production of a harmonic movement and sound, like a life-orchestra” (GIAP 2014, 67)

Granjas integrals zapatistas, Beatriz Aurora, 1997.

As I highlighted elsewhere (Arcos & Zagato 2014, 21) many of Beatriz Aurora’s paintings are characterised by the absence of perspective (or by a rudimental form of it), which reflects the author’s preoccupation with giving an equal status to each element of the composition. Her peculiar use of colours and elementary shapes gives a naïve undertone to her work, calling for a return to childhood, and fascination with the world and its possibilities.

“Life orchestra” is a good way of portraying the Zapatista political process, because it opposes life to the death brought about by corporate exploitation and destruction, and because it is organic to the day to day life of ordinary people. In the words of a South African shack dweller activist, this is a “politics of what is close and real to the people” (Zikode 2009), which does not start from a pre-existing theory (although it is not adverse to ideology as a referent), or a separated space, but from what people say, think and do from a point of view which is internal to a concrete situation.

From this approach, a unique type of politics has evolved experimenting with innovative notions of equality and social justice, which, although on a highly localized scale, go beyond the failure of earlier 20th century’s attempts. Since the mid-1990s, these experiments have replaced the movement’s initial ambitions of insurrectional victory and seizure of state power, crystallising in the egalitarian forms of organisation shaping the Zapatista society, which today counts with independent Juntas de Buen Gobierno (good government boards), healthcare system (including autonomously managed clinics and hospitals), education system and a collectively organised system of production. These social/political spaces are developing alongside the Mexican State but they are “asymmetrical” (John Holloway 2014:32) to its forms.

From the 22 to the 25 of May 2014 I went to La Realidad, one of the movement’s five political hubs, to participate in the tribute to José Luis Solís López, a Zapatista activist also known as Galeano, who had been murdered some weeks before by gunmen of the CIOAC-H, a paramilitary organisation controlled and financed by members of the federal government, as part of a broad counterinsurgent strategy. Here I will not get into the details of this story. I will exclusively focus on the last public appearance of Subcomandante Marcos, which took place alongside this event, and the communique that goes with it, as always very profound, poetic, and therefore open to multiple readings, in which this important figure announces his farewell.

As many already know Marcos has been the most visible exponent of the EZLN for the last 20 years, becoming an icon at international level. We know about him that since the day of the uprising he became the spokesperson of the EZLN, and that his interpretation of this role has dramatically evolved over the years. We also know that since the early stages he was a military leader of the EZLN.

IMAGE: Subcomandante Marcos in La Realidad, Zagato, 2014

The fact that his character was somehow exaggerated, theatrical, and that his public appearances were rather performative was clear to anybody. Zizek (2007, 7) himself mocked Marcos calling him a “Subcomediante” aSub-comedian, criticising what he perceives as an inadequate revolutionary approach. But that the EZLN suddenly, in the context of a funeral, would decide to get rid of this figure was definitely a surprise. For one thing, this is something that goes against any “conventional” political logic of power and revolution. When a state wants to dismantle a subversive organization, don’t they try and get read of its leader? Why would the Zapatistas feel the necessity to renounce to one of the symbols that made them famous internationally, one with such a great appeal?

Since months the EZLN had blurted out that Marcos was severely ill. The mainstream media were gossiping on the nature of the illness. Some even insinuated that, in reality, the leadership of the EZLN was affected by internal conflict. In the afternoon of the 24th, in La Realidad, Marcos lead a military horse parade in honour of Galeano where all the participants were wearing a pirate bandage, and his was decorated with the image of a skull. For all these reasons when the 24th of May, at midnight, he starts reading his communique announcing that “these will be the final words that I speak in public before I cease to exist” (EZLN 2014) a concerned silence spreads throughout the audience.

Marcos continues his speech by addressing a multidimensional process of change that the EZLN has experienced over the last two decades, and which, according to him, few observers have realized. This change involves categories like class: “from the enlightened middle class to the indigenous peasant”; race: “from mestizo leadership to a purely indigenous leadership”; but also a change in thinking: “from revolutionary vanguardism to ruling by obeying; from taking power above to the creation of power from below; from professional politics to everyday politics; from the leaders to the people; from gender marginalization to direct participation of women; from mocking the other to celebration of difference” (EZLN 2014).

This analysis leads him to asking why there are still so many people in Mexico, including intellectuals, politicians, and activists, who despite affirming that history is made by the people get so frightened in the face of an existing popular government where “specialists” are nowhere to be seen. Why, asks Marcos, “are they so terrified when the people rule, when they are the ones to determine their own steps?” (EZLN 2014).

To provide an answer to these questions, Marcos refers back to the uprising of January 1st 1994, when the troops of the EZLN descended on the cities of Chiapas and shook the world with their steps. During the following days the rebels started realising that something weird, probably unexpected, was going on: “those from outside did not see us” (EZLN 2014). The Zapatistas felt that civil society was unable to understand the real nature of their uprising. “Used to being looked down on from above, the indigenous didn’t lift their gaze to look at us. Being used to looking at the other in humiliation, their heart did not understand our dignified rebellion. Their gaze had stopped on the only mestizo wearing a ski mask [i.e. Marcos], that is, they didn’t see” (ibid.).

This, he reveals, is the moment in the history of the movement when the “construction of the figure of Marcos” started. The reasons to do so are clear: racism, 500 years of exploitation and humiliation, but also political vanguardism prevent people from really recognising what a few thousand indigenous peasants have been capable of. This includes parts of the left, “because there is also racism on the left, above all among that left which claims to be revolutionary” (ibid.).

As a solution to this problem of visibility, the movement resorted to an aesthetic creation which would operate as a tool of symbolic mediation between the indigenous uprising and society, i.e. between two incompatible cosmologies. “If I had to define Marcos the character”, he claims, “I would say without a doubt that he was a colourful ruse. We could say, so that you understand me, that Marcos was Non-Free Media” (ibid.). This is a crucial statement because it articulates a (self-)critique of the aesthetic-political meaning of the “construction of Marcos”. By saying that his image, as a medium, is not free, Marcos alludes to the fact that it belongs in part to the domain of power – that it was assembled in order to infiltrate it.

With Guy Debord (1994) one may argue that the image of Marcos is “spectacular”, as it belongs to an abstract regime of production and social relations in which images play a structural role of separation, mediation and neutralisation. In Society of Spectacle (Debord 1994) images organize social relations so as to reinforce the separation of the individuals from the reality of their conditions of existence, in spheres such as production, necessities, affections, desire, and so on. They push individuals into a process of becoming abstract, within an impersonal common sense domain that Tiqqun has defined as “publicity”. Through publicity “the liberal State gives transparency to the fundamental opacity of the population” (Tiqqun 2010) and can manage it more effectively.

As I said, the figure of Marcos was projected into the space of publicity to build a bridge between the Zapatista uprising and society. It responded to the need to aesthetically reframe the Zapatista political process according to a more familiar and comfortable revolutionary imaginary, one that could be appealing, since it reproduced racial and class hierarchies (including a white, male, educated leadership). Nevertheless, this image was the product of an abstraction – i.e. a separation – from the real of the movement. To some extent, the construction of Marcos betrayed the uprising because it lied about its nature and composition. Over the years the figure of Marcos ended up assuming an almost detached existence in the domain of publicity, and it was in part appropriated and spectacularised by the media, with depoliticizing effects on it.

In a text of 1851 a French worker criticised the stereotyped way in which the big artists (and socialist propaganda) were representing the figure of the worker: “The severe pose of the metal worker provides for some admirablestudies. The Flemish and Dutch schools have shown us how it might be used to good advantage by a Rembrandt or a Van Ostade. But we cannot forget that the workers who served as models for those admirable paintings lost the use of their eyes at a fairly early age, and that fact ruins some of the pleasure we experience when we contemplate the works of those great masters” (Ranciere 1989,5) . This is to say that the aesthetic abstraction of the metal worker tends to omit the misery of factory work. On the other hand, argues Rancière, “The ample, manly poetry depicted on workers’ faces by the painters of tempered steel is not simply the mask of worker misery. It is the price paid for the abandonment of a dream: that is, another place in the world of images” (ibid. 5). The image produced as propaganda or “publicity”, operates a mystifying and repressive effect on the represented subject (the worker, or the revolutionary indigenous peasant) because it prevents her liberation by assigning her to a specific condition, a specific place in the world of images. “To keep the worker in his place”, says Rancière, “the real-life hierarchy must have its double in an imaginary hierarchy, the latter undermining the former not so much by offering emblems of popular power as by introducing duplicity into the very core of the worker’s activity in his place” (ibid. 9).

Similar to this stereotypical worker’s representation, the figure of “Marcosthe Revolutionary leader” mystifies the reality of the Zapatista movement (in terms of race, class, and structure), but it also tends to assign the Zapatista rebel to a specific place in the world of images. The farewell of Marcos can be seen as a subversion of this dynamics. It constitutes a sort of aesthetic depuration, which moves the attention to the bases and the process of construction of a real egalitarian power from below. With this impressive step, Uruguayan sociologist Raul Zibechi (2014) has argued that “the Zapatistas set the bar very high, higher than it has ever been set by any political force”. Indeed it is not at the level of the military leadership (which Marcos aesthetically represented) that the political challenge of Zapatismo is being played, but in the process of construction of autonomy, i.e. in the creation of a power from below, of a day-to-day politics, organic, and for all.

Alessandro Zagato is a postdoctoral researcher in the ERC-project “Egalitarianism: Forms, Processes, Comparisons” at the University of Bergen, Department of Social Anthropology. Information on his publications and research activity can be found on his Bloghttps://elblogdegiap.wordpress.com/.

[1] For more information please visit http://www.nottinghamcontemporary.org/art/rights-nature

[2] Typical female dress.

[3] The paintings of Beatriz are usually reproduced as posters and sold to the tourists visiting San Cristobal de las Casas and the proceeds are donated to the EZLN.

[4] The state of Chiapas owns almost one third of the republic’s surface waters, and its dams supply between one-third and one-half of the country’s hydroelectric power. Chiapas also owns still unexploited petroleum reserves, one of the highest percentages of forest, and it has the highest rate of deforestation in Mexico.

[5] In my blog I have written a report on my trip to La Realidad and an article on the political context of the murder of Galeano, both of them in Spanish. Please visit https://elblogdegiap.wordpress.com/

BIBLIOGRAPHY

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PRÓXIMOS EVENTOS: 11 Y 12 DE MARZO EN NOTTINGHAM, INGLATERRA

marzo 3, 2015Giap group

Con mucho gusto les informamos que GIAP estará realizando sus actividades de difusión sobre la autonomía zapatista y el profundo engranaje entre poética, imaginario y estética en la política alternativa de raíz indígena, la próxima semana de marzo en la ciudad de Nottingham, Inglaterra.

El día MIÉRCOLES 11 DE MARZO a las 18ºº en el Nottingham Contemporary Art, haremos una visita guiada en inglés por nuestra muestra «Autonomy is Life«, que incluye pinturas de Beatriz Aurora, la pintora del zapatismo; un video de agroecología a cargo de los documentalistas rusos Elena Korykhalova y Oleg Anatolievich; una serie de grabados de la Escuela de Cultura Popular Mártires del ’68; un conjunto de paliacates bordados en Oventic y una serie de textos y comunicados del Sub Comandante Marcos-Galeano.

Al día siguiente, JUEVES 12 DE MARZO entre 14 y 17ººhrs en el Primary Studio, sostendremos un encuentro taller para profundizar nociones sobre la historia del EZLN, la construcción de la autonomía zapatista y la función de la estética en este movimiento social.

TODO ES GRATIS. Más info e inscripciones en estos links:

http://www.nottinghamcontemporary.org/event/giap-tour

http://www.nottinghamcontemporary.org/event/giap-workshop

NO ES SOLO LA OBRA SINO TAMBIÉN SU SISTEMA: EL ARTE QUE NOS INTERESA

agosto 18, 2014agosto 18, 2014Giap group

Hace días que intentamos comunicarnos con él y no lo logramos; pero no porque él tenga un ego desmedido o una agenda muy apretada, sino porque vive en una zona aislada donde no hay señal de celular y viene muy de vez en cuando a la ciudad, a San Cristóbal de las Casas, a dejar sus pinturas.

“Él” es Camilo, su nombre de chapa, un pintor zapatista perteneciente al área coordinada por el Caracol Morelia, en Chiapas.

Hay varias cosas que desde ya, todavía sin conocerlo, nos interesan de su posición como artista y desde luego, de su obra. Una de esas es, precisamente, que no conocemos su cara ni su nombre verdadero. Claro, a Bansky tampoco (dirán algunos), pero a Camilo no se le conocerá la cara ni el nombre como tampoco a los demás miles de miles bases de apoyo de las comunidades zapatistas.

No es por tanto una decisión de posicionamiento estratégico particular, sino que un hábito de protección y al mismo tiempo de identificación, establecido hace décadas ya por el EZLN.

Camilo es también, con certeza, un campesino a tiempo completo; puede ser que trabaje en la milpa, o sea chofer de camión zapatista. Tal vez es promotor de salud o de educación. Lo que sí es que no será un artista de tiempo completo y tampoco es uno que haya sido formado en la academia. Su vida está inserta en el trabajo comunitario y asi mismo es como entiende la pintura.

Pues también nos llama la atención que él no es un pintor solitario; su obra siempre aparece expuesta a la venta junto con la de sus hermanos, padre y tío (Bruno, Eduardo, Tomás y Josué, respectivamente).

En todos ellos la misma iconografía se repite, pareciendo establecida a priori y de antemano como una plantilla de multiplicación de fácil identificación: caminos que nacen desde ruinas mayas, planetas tierras con paliacates, maíces, flores, lunas y caracoles con pasamontañas y frases cortas de la poética zapatista.

Todos esos paisajes simbólicos están siempre reproducidos en pequeños formatos de 10 x 10cm o 20 x 20 cm, como máximo.

Intuimos que bajo ese esquema de la repetición pervive el ancestral esquema comunicativo del arte pre hispánico y de la artesanía contemporánea, es decir, el de vehicular bajo un sistema de signos estable un mensaje estable.

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