Escuela de Cultura Popular Mártires del 68

ECPM68

*articulo publicado por GIAP en RufianRevista n.17

Por ECPM68

Ahí donde los movimientos sociales desbordan o sobrepasan las formas reguladas de representación y análisis, sin duda se opera algo que no puede ni debe ser soslayado y menos aún reducido a esquemas rudimentarios y torpes de interpretación que no hacen sino mostrar la imposibilidad de la institucionalidad de dar cuenta de los cambios complejos y profundos que una sociedad está sufriendo.

Antecedentes

Período 1983-1985

La búsqueda por consolidar proyectos educativos culturales autónomos del Estado que impulsaran la conciencia y la organización del pueblo de México originó la organización de diversos grupos y propuestas.

En 1985 se realizó el Primer Encuentro Nacional de Cultura Popular Revolucionaria, organizado por el Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística “CLETA”, bajo la coordinación de la Unión de Comuneros Emiliano Zapata UCEZ y el Comité de Unión de Lucha Nicolaita de Michoacán. Dicho encuentro inició en la Ciudad de México y concluyó en Morelia.

Por otra parte, como consecuencia de los sismos, se creó en el D.F. la Comisión Cultural Organizadora de la Coordinadora Única de Damnificados que aglutinó a grupos independientes, trabajadores del Arte y la Cultura de la capital, cuya función fue apoyar a los afectados a través de actos político-culturales.

A finales del mismo año, CLETA sostuvo un plantón y una huelga de hambre en contra de la privatización del Bosque de Chapultepec y por la defensa del Foro Abierto de Casa del Lago, sumándose otros compañeros de la Organización de Arte y Cultura “OAC” y del Taller de Arte e Ideología “TAI”. Se denunció la problemática en diferentes espacios y en diciembre se levantó la huelga. Seguido a esto, surgió una etapa de producción de imágenes, discusión, investigación, mantas y actos político culturales con otros grupos.

Como consecuencia y por la relación de solidaridad que había entre los miembros de las organizaciones, se empezó la articulación de un nuevo proyecto.

Fundación

El “CLETA”, el “TAI” y la “OAC” fundamos la Escuela de Cultura Popular Revolucionaria “Mártires del 68”, la cual inauguramos el 9 de enero de 1988 en la “Sala de Arte Público Siqueiros”.

El propósito principal sería la formación de promotores o trabajadores culturales, multidisciplinarios comprometidos con la transformación revolucionaria por el socialismo.

Los fundamentos que plasmamos en los planes de estudio fuerons los siguientes:

– Recuperar la experiencia popular como parte de la lucha para la liberación del Sistema Capitalista.

– Apropiarse de las ciencias para ponerlas al servicio de la clase trabajadora. Propiciar el conocimiento científico-crítico, la discusión, el trabajo colectivo y organizativo.

– Orientar ideológicamente, bajo una reflexión colectiva, sustentada en la teoría Marxista-Leninista.

– Profundizar en la Cultura Popular Revolucionaria, forjando la conciencia crítica en contra de los medios masivos de comunicación imperialistas.

– Rescatar y preservar espacios para difundir la Cultura Popular, en contra del individualismo artístico.

– Orientar la producción cultural revolucionaria hacia la liberación por el Socialismo.

Los planes de estudios incluyeron, en su primera etapa, la impartición de talleres teóricos, tales como: Historia de México, Materialismo Histórico y Dialéctico, Estética Marxista y Agitación y Propaganda. Este último, posteriormente, incluyó un taller práctico de “Producción de imágenes”. El tiempo para cursar los talleres sería de dos años.

Para funcionar, construimos una estructura organizativa, nombrando un Coordinador General y responsables de las comisiones de Prensa y Propaganda, Académica y Finanzas.

Resistencia

Estuvimos trabajando en la “Sala de Arte Público Siqueiros” hasta junio de 1988. El INBA, bajo el argumento de mejorar las instalaciones, nos solicitó la liberación del espacio, haciendo el compromiso de devolverlo al concluir las reparaciones. Sin embargo, el acuerdo no se cumplió. E iniciamos la lucha para recuperar el espacio.

Durante el conflicto, el Espacio Cultural Tepito compartió sus instalaciones, mientras el INBA daba solución. En este foro, se incrementaron los talleres artísticos y de producción de imágenes, y se crearon los talleres de teatro, danza contemporánea, karate y música. Asimismo fuimos dotando de infraestructura productiva.

Para lograr la recuperación del espacio, hicimos varias acciones de denuncia, uniéndose a esta lucha los Comuneros Emiliano Zapata de Michoacán y otras organizaciones populares logrando que el INBA negociara con nosotros y ofreciera un subsidio económico para rentar un local.

Local propio

En 1989 alquilamos una casa en la colonia Michoacana, en el D.F., adecuándola a las necesidades del proyecto. Creamos la Biblioteca “Oscar Frontini” cuyo acervo fue donado por los familiares del antropólogo, a través del “TAI”.

El funcionamiento del local fue regular hasta junio de 1990. Durante este periodo, impulsamos el Seminario de “Cultura y Liberación” para reflexionar sobre la situación de México. Continuamos el trabajo por la recuperación de la Casa del Lago, mantuvimos la relación con la UCEZ y organizaciones del Movimiento Urbano Popular, participando activamente en marchas y plantones, promoviendo el Primer Foro de Educación Alternativa.

El periódico “Al Frente” pasó por varios números y se editó “El Chahuistle” como volante de promoción y denuncia. Hicimos trabajo gráfico de mantas, camisetas, escudos, separadores y otros materiales.

Revisamos los objetivos estratégicos, así como con quién, cómo y por qué trabajabamos. El TAI se retiró. Establecimos nuevos vínculos con otras organizaciones y apoyamos a la Coordinadora de Refugiados del Salvador.

Iniciamos un periodo de elaboración de murales en colonias de Iztapalapa y la Guerrero. Establecimos relación con “Ojos en lucha”, quienes apoyaron con su producción artística al Sindicato de Costureras.

En 1993 realizamos el primer encuentro de Artes Visuales “Un grito en la calle”. En 1994 CLETA se retiró. Nos sumamos al llamado de la Segunda Declaración de la Selva Lacandona del EZLN. En este mismo año el INBA niega el subsidio para la renta del local. Ante tal situación, hicimos un acuerdo con el Sindicato de Costureras para trasladarnos a su espacio.

Instalaciones compartidas

En 1994, hicimos la mudanza en un camión de basura prestado al predio de las costureras de San Antonio Abad. Nos prestaron un espacio y compramos el material necesario para levantar las instalaciones de la escuela, tomando como diseño la carpa popular. Construimos un auditorio con galería, biblioteca, sala de juntas, salón de clases, taller de Artes Visuales y una cocina.

Participamos en foros, mesas redondas, conferencias, carpetas, exposiciones efímeras, en una gran variedad de foros que van desde la Cámara de diputados, Asamblea legislativa, hasta los Aguascalientes Zapatistas.

Por las características políticas del local, establecimos una gran variedad de actividades de apoyo, acompañamiento y de producción político- cultural. Participamos en las caravanas de apoyo a las comunidades zapatistas, convocamos a la realización de la Convención del Arte y la Cultura como parte de la Convención Nacional Democrática, siendo parte del proceso de la Convención Nacional de Artistas y Trabajadores de la Cultura.

Participamos con organizaciones políticas a través de la CND que reivindicaran las demandas del EZLN. Se mantuvieron los talleres teórico-prácticos trimestrales, así como el diseño y producción de gráfica emergente para el movimiento democrático.

Iniciamos el proceso de consolidación de la Asociación Civil, lo que llevó a suprimir el término “Revolucionaria” del nombre de la escuela.

El desalojo

En diciembre de 1998 fuimos desalojados del predio por fuerzas de seguridad privada con la complicidad de las autoridades del GDF. Ante tal situación, establecimos un plantón en la calzada de Tlalpan a las afueras del local. El campamento duró 3 años; en este continuamos desarrollando múltiples tareas, tales como impartición de talleres, impresión de carpetas y reuniones con otras organizaciones solidarias, impulsando el espacio cultural de costureras “19 de septiembre” como proyecto multidisciplinario. En el 2001 se recupera el predio, lo que dio pie para albergar a las brigadas internacionales que acudieron en apoyo a la “Marcha zapatista del color de la Tierra”. Como consecuencia, las autoridades se vieron forzadas a la solución del conflicto, dotando de espacios de trabajo a la organización de las costureras, a los grupos acompañantes de este proceso y a nosotrxs como ECPM-68.

A partir de 2002 acordamos con las autoridades el otorgamiento de un nuevo espacio en comodato con opción a compra más la indemnización por daños a nuestro patrimonio. El local se encuentra en 5 de febrero # 257 local D en la col. obrera y es nuestro lugar de trabajo hasta la fecha. Iniciamos un nuevo periodo de organización. Retomando la impartición de cursos y talleres diversos, se da la vinculación con distintas convergencias organizativas y el acompañamiento de la Otra Campaña y de la Sexta Declaración de la Selva Lacandona.

La escuela se abre a generaciones más jóvenes, con tendencias diversas, con otras maneras de actuar y de transformar la realidad.

La gráfica de la ECPM-68

El trabajo gráfico ha acompañado al movimiento democrático del país, siendo un instrumento de denuncia, información, convocatoria y organización de las luchas del pueblo de México y otros lugares. En este proceso hemos participado tanto los integrantes de la ECPM-68 como otros artistas y trabajadores de la cultura, interpretando la imagen actual del país y del mundo.

Hemos acompañado las luchas y resistencias en el territorio mexicano de las distintas comunidades zapatistas, con el movimiento de Atenco, de Cherán, con los movimientos juveniles de la liberación de medios, movimientos estudiantiles que luchan contra la privatización y subordinación de la educación universitaria, contra las mineras y la explotación de los recursos naturales, entre otras.

Hemos hecho trabajos de vinculación con otros colectivos de artivistas, artistas, activistas y de gráfica contemporánea, tales como Occupy Oakland, la revista Adbusters, el movimiento 15 M, Marcelo Esposito, los iconoclasistas, Movimiento Estudiantil Chicano de Aztlán Mecha, Hacklab autónomo, etc.

Las campañas gráficas

En nuestro espacio se han articulado diferentes campañas en apoyo a las resistencias. En este sentido surgió la campaña “Ante la Destrucción Ambiental, Organización” en contra de la COP 16. Siguieron otros trabajos, consolidándose así “Convergencia Malla”, formada por miembros de la ECPM-68 y otros colectivos de gráfica, produciéndose campañas como “El miedo paraliza, el coraje se organiza”, “Contra la Supervía Poniente”, “Con o sin papeles, todxs y todxs tenemos derechos”, “La autonomía es la vida, la sumisión es la muerte”.

Agroecología Zapatista

Between January 24 and the March 15, 2015, GIAP paticipated in“Rights of Nature: Art and Ecology in the Americas” an exhibition hosted by Nottingham Contemporary.

This is a video produced under the supervision GIAP by Russian documentarists  Elena Korykhalova and Oleg Anatolievich, which we presented in Nottingham. It puts together moments of collective work in the Zapatista communal fields, revealing the symbolic and material importance that corn plays in the rebel communities.

POÉTICA Y ESTÉTICA EN EL ZAPATISMO: LA DESPEDIDA DEL SUBCOMANDANTE MARCOS

*** ponencia de GIAP para el congreso ALAS (29/11 – 04/12 2015)*** 

Autores: Alessandro Zagato (Italia) y Natalia Arcos (Chile)

RESUMEN: Introducción al rol orgánico que la estética y la poética juegan en la política del Ejército Zapatista de Liberación Nacional, EZLN, movimiento revolucionario asentado en el estado de Chiapas, al sur de México.  Desarrollamos ciertas nociones propias a partir de nuestro trabajo de campo y de algunas muestras de arte zapatista organizadas por nosotros, así como del análisis teórico y empírico de un evento puntual: “La despedida del Subcomandante Marcos”

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INTRODUCCIÓN

Amador Fernández Savater (2015) observó recientemente que sería duro pensar en una experiencia con mayor capacidad de convocatoria, y a la vez con tan profundas raíces en un territorio específico, que el zapatismo.  En efecto, en la experiencia de este movimiento, lo particular y lo universal tienden a hundirse e intensificarse lo uno con lo otro, produciendo un proceso local sin precedentes que resuena a nivel internacional, donde el Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) inspira a pueblos y movimientos. Esto es debido al hecho de que el zapatismo rompe en muchos aspectos con las formas tradicionales de la política. Abre espacios para una distancia creativa con respecto al Estado, y sostiene un constante experimentar con ideas innovadoras y perspectivas estratégicas directamente relacionadas con el territorio.

En este artículo, propondremos una introducción al rol orgánico que la estética y la poética juegan en la política de este movimiento revolucionario. En la primera parte ofrecemos una visión general sobre el tema: algunos puntos provienen del trabajo de campo realizado en Chiapas entre 2013 y 2015, y de nuestra experiencia  curatorial sobre Arte Zapatista para la exposición “Rights of Nature: Art and Ecology in the Americas”, en el Nottingham Contemporary, Inglaterra. En la segunda parte, analizamos como caso de estudio la sorprendente y espectacular despedida del Subcomandante Marcos, líder y figura icónica del movimiento zapatista, atracción de los medios de masas y de las clases medias educadas; una prominente personalidad capaz de dialogar con intelectuales de todo el mundo.  En mayo del 2014, el EZLN reveló que esta figura del “Sub” era tan solo un holograma, una “compleja maniobra de distracción, un malicioso movimiento desde el corazón indígena que somos…cambiando uno de los bastiones de la modernidad: los medios” (EZLN, 2014).

La “despedida” o “muerte” del Subcomandante Marcos tuvo lugar en un evento altamente performático organizado por los zapatistas en el Caracol La Realidad (24/05/2014), uno de los cinco centros administrativos del movimiento, en el corazón de la Selva Lacandona, y del cual participó personalmente uno de nosotros.

1ª PARTE

El EZLN nació clandestinamente en 1983 y fue fundado por tan solo seis personas: cinco hombres y una mujer, tres mestizos y tres nativos que llegaron a la Selva Lacandona desde diferentes lugares de México[1]. Este grupo construyó el primer campo militar con la ambición de organizar a la población indígena de la zona en una guerrilla, la que en algunos años podría finalmente derrotar al ejército regular y llevar a cabo la revolución en el país. Inicialmente, el grupo estaba influído por la ideología típica de los movimientos revolucionarios de América Latina, fieles al estilo marxista-leninista de construcción del Socialismo[2].

De acuerdo a reportes de primera mano (Marcos, 2014) ya en estas etapas iniciales, y a pesar de las duras condiciones de vida en la clandestinidad, el EZLN mostró una peculiar inclinación por la expresión artística: “Cada lunes solíamos organizar eventos culturales: el grupo era convocado a la que llamábamos unidad cultural y leíamos poemas, cantábamos, y representábamos piezas de teatro”. De esta manera, la estricta rutina militar comprendía no tan solo ejercicio físico y la lectura y discusión de estrategias de los ejércitos norteamericanos y mexicano, sino que también el aprendizaje colectivo de autores como Cervantes, Gelman, Shakespeare, Miguel Hernandez, Brecht, entre otros, quienes influyeron fuertemente en el estilo único de los comunicados oficiales del EZLN.

Sin embargo, no es la tendencia de un pequeño grupo de revolucionarios lo que determinó la singularidad política/estética del Zapatismo, sino el encuentro con la cosmología y las formas ancestrales de resistencia y organización del pueblo maya sobreviviente en Chiapas. Este encuentro constituye literalmente un evento, “una ocasión sublime” (Deleuze, 1994, p.190), una poderosa disrupción del plan original, así como la apertura a posibilidades sin precedentes alrededor de las cuales una nueva subjetividad político- social comenzó a tomar forma. “En este estadio -recuerda Marcos- el EZLN ya no era lo que habíamos pensado cuando llegamos. Para entonces ya habíamos sido derrotados por las comunidades indígenas, y producto de esa derrota, el EZLN empezó a crecer geométricamente y hacerse ‘muy otro’” (EZLN, 2003). En otro texto, Marcos (Le Bot, 1997, p.123) suena aún más drástico: “Sufrimos realmente un proceso de reeducación, de remodelación. Como si nos hubieran desarmado. Como si nos hubiesen desmontado todos los elementos que teníamos -marxismo, leninismo, socialismo, cultura urbana, poesía, literatura-, todo lo que formaba parte de nosotros, y también cosas que no sabíamos que teníamos. Nos desarmaron y nos volvieron a armar, pero de otra forma. Y ésa era la única manera de sobrevivir”.

En el esfuerzo de iniciar un diálogo político con las poblaciones locales, la disposición subjetiva de los guerrilleros debió pasar por una reconfiguración importante. Tuvieron que renunciar a las estrategias convencionales de adoctrinamiento y reclutamiento, a las acciones para generar “consciencia” e indicar el camino hacia el cambio político – y donde la propaganda sirve como medio de “división” y “colonización” de los sujetos exponiéndolos al contenido ideológico. Contrario a esto, el encuentro del EZLN con las comunidades indígenas estuvo inmediatamente condicionado por ciertas fricciones que obligaron a las dos partes a explorar caminos de reciprocidad e intercambio. “Nos dimos cuenta -dice Marcos- que la concepción política de lo que el EZLN era entonces, chocaba con la concepción política de las comunidades indígenas y se modificaba. También hubo efectos en el quehacer cultural del EZLN, que tenía una vida cultural bastante intensa para una unidad guerrillera” (Marcos, 2014). Este encuentro produjo una división interna tanto en los visitantes como en los visitados, anticipando las formas autónomas y horizontales de organización de las sociedades zapatistas. Pero también definió la actitud ideológica no dogmática del movimiento, donde la investigación y el cuestionamiento son herramientas privilegiadas, tal como ilustra el lema “caminamos preguntando”.

El proceso mutuo de transformación tuvo implicancias tanto para el lenguaje como para la traducción. De hecho, las lenguas indígenas describen la realidad con elementos poéticos que se derivan de una tradición oral viva. Esto también se refleja en la forma de apropiarse del idioma español, rica en imágenes y metáforas alusivas. En efecto, las palabras por si mismas son insuficientes cuando se trata de traducir cosmologías. Por ejemplo, el grito “Tierra y Libertad”, que encendió la Revolución Mexicana de 1910, y que fue recuperada por el EZLN, tiene una implicación más amplia en lengua náhuatl, donde la noción de “Tierra” (Tlali) también incluye las ideas de naturaleza, territorio y comunalidad. Esta es la razón por la que el lema  ¡Tierra y Libertad! tuvo una gran resonancia entre los pueblos indígenas de México, quienes ven en la tierra algo más que un medio de producción.

“Nos encontrábamos con que los indígenas manejaban el lenguaje con mucho apego al significado de las cosas y al uso de imágenes también. Teníamos que aprender ese otro manejo del lenguaje para poder comunicarnos con ellos, y ellos con nosotros, lo que empezó a producir efectos en nuestra forma de hablar. Y de escribir. Llegó un momento en que estábamos hablando “chueco”, como decíamos nosotros, a veces anteponiendo un adjetivo, otras no nombrando una cosa sino aludiéndola como una imagen, y sucedió que así cuajó nuestro modo, el modo de hablar de los zapatistas, y eso nos hizo perfectamente identificables. Claro, nadie nos andaba buscando, pero en las comunidades se sabía quién era zapatista por el modo de hablar, incluso para explicar la política y para explicar la guerra, que entonces apenas era un futuro incierto” (Marcos, 2014).

También el lenguaje visual zapatista está impregnado de elementos de la tradición maya y de símbolos nacidos de su encuentro con el proyecto revolucionario. Por ejemplo, el pasamontañas se convirtió rápidamente en un símbolo de identificación y unión. Evoca la resistencia ancestral y la presencia de la muerte: el hecho de que “tenemos que morir para vivir”, como los zapatistas  repiten. Al mismo tiempo, constituye una subversión de lo que Jacques Rancière (2004) describe como “la distribución de lo sensible”, es decir, el régimen de las condiciones de posibilidad, de percibir, pensar y actuar de una situación histórico-social dada: los zapatistas ocultan sus rostros para ser identificados y reconocidos, y dejan caer el pasamontañas para pasar desapercibidos.

Este encuentro con la cosmología maya está también presente en manifestaciones artísticas más convencionales como el muralismo y las pinturas de artistas campesinos zapatistas. Los murales zapatistas que pueblan los Caracoles  y algunas comunidades más alejadas, son realizados por artistas foráneos, es decir, ciudadanos mexicanos o extranjeros que no viven en áreas zapatistas, pero que sí acuerdan con las bases de apoyo qué es lo que se va a representar; el artista aporta su estilo y la técnica pero los contenidos y los motivos visuales son decisiones colectivas. El mural, como siempre, es un medio de comunicación muy efectivo para promover conceptos, acciones y otras actividades que identifican a la comunidad: sin embargo no vemos en los murales zapatistas exaltaciones a la figura de Marcos o Moisés; sí a Zapata, a la Comandanta Ramona, a los hombres, mujeres y niños zapatistas y a la imagen muy recurrente del Maíz. De algún modo, los murales movilizan contenidos colectivos (por ejemplo la Insurgencia del 1º de enero, la producción colectiva o los derechos de las mujeres). Al mismo tiempo, llenan de color los verdes prados y montañas del sureste mexicano, identificando las zonas zapatistas. Finalmente, afirman el apoyo externo  y lo visibilizan de modo permanente mediante estas colaboraciones pictóricas. Debido a las técnicas y estilos propios de cada artista foráneo, a veces muy contemporáneas, es difícil plantear que estéticamente obedezcan a una “reencarnación indígena” del mural de la revolución de 1910.  Pero por otras cuestiones que podemos considerar (decisiones colectivas de los motivos, refuerzo del apoyo solidario, representación de los avances zapatistas) pues sí podemos decir que es una re interpretación muy zapatista del mural institucional.

En una esfera externa de producción visual zapatista se ubican las obras de Beatriz Aurora; Beatriz es una artista que desde mediados de los años noventa ha estado muy cerca del EZLN. Sus pinturas se pueden ver como una especie de investigación sobre la estética visual del zapatismo: reproducidas cientos de veces en afiches y postales, sirven como puerta de entrada para los extranjeros a la política, demandas e historia del EZLN. El año pasado cuando le preguntamos qué elementos de su trabajo están relacionados con el “otro mundo” previsto por los zapatistas, argumentó: “Todos, comenzando por los motivos.  Los colores en ellos están por todas partes,  comenzando por la ropa que visten y que ellos mismos hacen a mano con diseños milenarios. En sus comunidades  hay una gran diversidad de elementos vivos  en un pequeño espacio: zapatistas de todas la edades, maíz recién cosechado, jóvenes tocando guitarra, cacao y café secándose  al sol en un entorno rodeado de vegetación exuberante y toda clase de animales domésticos deambulando en todas direcciones.  Todo junto y al mismo tiempo en una gran armonía  de movimientos  y sonidos, como una orquesta de  vida” (GIAP, 2014, p.67).

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Como destacamos anteriormente (Arcos & Zagato, 2013, p.21) muchas de las pinturas de Beatriz Aurora se caracterizan por la ausencia de perspectiva, lo que refleja la intención de la autora por dar un estatus igualitario a cada elemento de la composición. Su peculiar uso del color y de formas elementales da un carácter naif a su trabajo, convocando de este modo un retorno a la infancia y a la fascinación por el mundo y sus posibilidades. A la vez, “orquesta de la vida” es una buena manera de retratar el proceso político zapatista, porque opone la vida a la muerte provocada por la explotación y la destrucción social, y porque es orgánico a la vida cotidiana de la gente común. En palabras de un activista habitante de las chozas de Sudáfrica, se trata de una “política que es cercana y real para el pueblo” (Zikode, 2009), que no parte de una teoría preexistente (aunque no es adversa a la ideología como referente), o de un espacio separado, sino de lo que la gente diga, piense y haga desde un punto de vista interno a una situación concreta. De estos encuentros, un tipo único de política fue desarrollado al experimentar con nociones innovadoras de igualdad y justicia social, al tiempo que caían las primeras revoluciones del siglo XX. Desde mediados de 1990, estos experimentos reemplazaron las ambiciones iniciales del movimiento de una victoria insurrecta que llevara a la toma del poder central, cristalizando entonces formas igualitarias de organización en la sociedad zapatista, que desde el 2003 cuentan con las Juntas de Buen Gobierno, con sistema de salud (incluyendo el manejo autónomo de centros dentales y clínicas), con su propio sistema educativo y un sistema organizado de producción colectiva. Este espacio sociopolítico es desarrollado lejos del estado mexicano en “forma asimétrica” a éste (John Holloway, 2014, p.32).

2da Parte

Del 22 al 25 de mayo de 2014, Alessandro Zagato se dirigió hacia La Realidad, uno de los cinco Caracoles o cabeceras del gobierno autónomo zapatista, para participar del homenaje a José Luis Solís López, militante zapatista conocido bajo la chapa de “Galeano”, quien fuera asesinado por la CIOAC-H (organización paramilitar controlada y financiada por miembros del gobierno federal como parte de la contrainsurgencia). Sin entrar en más detalles del hecho, nos vamos a enfocar en lo que fue la última aparición pública del Subcomandante Marcos, la que tuvo lugar durante este evento, y del consiguiente comunicado, profundo, poético y abierto a múltiples lecturas, en el que anunció su despedida.

Como muchos saben, Marcos ha sido el más visible exponente del EZLN en los últimos 20 años, convirtiéndose en un icono a nivel internacional. Sabemos que desde el día del levantamiento se convirtió en vocero del EZLN y que la interpretación de ese rol ha evolucionado dramáticamente con los años; sabemos también que desde fases tempranas fue líder militar del EZLN. El hecho de que su carácter sea de algún modo exagerado, teatral, y que sus apariciones públicas tuvieran un aura performativa, no deja indiferente a nadie. Zikek (2007, p.7) bromeó llamando a Marcos el “Subcomediante”, criticando lo que él percibía como una faceta inadecuada para un revolucionario. Pero que el EZLN de manera imprevista, en el contexto de un homenaje fúnebre, decidiera deshacerse de esta figura, fue definitivamente una sorpresa. Por un lado, esto es algo que va en contra de toda lógica política “convencional” del poder y la revolución. Cuando un Estado quiere desmantelar una organización subversiva, ¿no trata de capturar al líder? ¿Por qué los zapatistas sentirían entonces la necesidad de renunciar a uno de los símbolos que los hicieron famosos a nivel internacional, y a uno en particular tan carismático?

Hacía meses que el EZLN había especulado con que Marcos estaba gravemente enfermo. Los principales medios de comunicación rumoreaban sobre la naturaleza de la enfermedad. Algunos incluso insinuaron que, en realidad, la dirigencia del EZLN estaba afectada por conflictos internos. En la tarde del día 24, en La Realidad, Marcos dirigió un desfile militar ecuestre en honor a Galeano, donde cada miliciano participante portó  un parche de pirata en el ojo, siendo el suyo decorado además con la imagen de una calavera. Por eso, cuando a la medianoche Marcos comienza a leer su comunicado anunciando que “éstas serán mis últimas palabras en público antes de dejar de existir” (EZLN, 2014) un silencio se extendió entre los presentes.

Marcos continuó su discurso abordando un proceso multidimensional del cambio que el EZLN experimentó en las últimas dos décadas, y que, según él, pocos observadores perciben. Este cambio implica categorías de clase: “del origen clase mediero ilustrado al indígena campesino”; de raza: “de la dirección mestiza a la dirección netamente indígena”; y de pensamiento: “del vanguardismo revolucionario al mandar obedeciendo; de la toma del Poder de Arriba a la creación del poder de abajo; de la política profesional a la política cotidiana; de los líderes a los pueblos; de la marginación de género a la participación directa de las mujeres; de la burla a lo otro a la celebración de la diferencia” (EZLN, 2014). Este análisis lo lleva a preguntarse por qué todavía hay tanta gente en México, incluyendo intelectuales, políticos y activistas, que a pesar de la afirmación de que la historia está hecha por los pueblos, se espantan tanto frente a un gobierno popular donde los “especialistas” no están por ningún lado. ¿Por qué, se pregunta Marcos, “están tan aterrorizados cuando el pueblo gobierna, cuando determina sus propios pasos?” (ibíd.).

Para dar respuesta a estas preguntas, Marcos se remite al levantamiento del 1 de enero de 1994, cuando las tropas del EZLN descendieron sobre las ciudades de Chiapas y sacudieron al mundo con sus pasos. Durante los siguientes días los rebeldes comenzaron a darse cuenta de que algo inesperado estaba pasando: “los de fuera no nos veían” (EZLN, 2014). Los zapatistas sentían que la sociedad civil era incapaz de comprender la verdadera naturaleza de su levantamiento. “Acostumbrados a mirar desde arriba a los indígenas, no alzaban la mirada para mirarnos. Acostumbrados a vernos humillados, su corazón no comprendía nuestra digna rebeldía. Su mirada se detuvo en el único mestizo que llevaba pasamontañas [es decir, Marcos], es decir, que no miraron” (ibíd.). Esto, revela, es el momento en la historia del movimiento cuando la “construcción de la figura de Marcos” comenzó. Las razones para ello son claras: el racismo, 500 años de explotación y humillación, pero también el vanguardismo político, evitaban que la gente realmente quisiera reconocer lo que unos pocos miles de campesinos indígenas habían sido capaces de hacer. Eso incluía fracciones de la izquierda, “porque también hay racismo de izquierda, sobre todo en la que se pretende revolucionaria” (EZLN, 2014).

Como una solución a este problema de la visibilidad, el movimiento recurrió a una creación estética que funcionaría como herramienta de mediación simbólica entre el levantamiento indígena y la sociedad, es decir, entre dos cosmologías incompatibles. “Si me permiten definir a Marcos el personaje –dice- entonces diría sin titubear que fue una botarga. Digamos que, para que me entiendan, Marcos era un Medio No Libre” (ibíd.). Esta es una afirmación crucial porque articula una (auto) crítica del significado estético-político de la “construcción de Marcos”. Al decir que su imagen, como un medio, no es libre, Marcos alude al hecho de que pertenece en parte al dominio del poder – y que fue construida con el fin de infiltrarse en él.

Con Guy Debord (1994) se puede argumentar que la imagen de Marcos es “espectacular”, ya que pertenece a un régimen abstracto de producción y de relaciones sociales en que las imágenes juegan un papel estructural de separación, mediación y neutralización. En la “sociedad del espectáculo” (Debord, 1994) las imágenes organizan las relaciones sociales con el fin de reforzar la separación de los individuos de sus condiciones de existencia, en esferas tales como la producción, las necesidades, los afectos, los deseos, y así sucesivamente; empujan a los individuos a  un proceso de devenir abstracto, dentro de un dominio de sentido común impersonal que Tiqqun ha definido como “publicidad”. A través de la publicidad “el Estado Liberal da transparencia a la fundamental opacidad de la población” (Tiqqun, 2010) y puede gestionar de manera más eficaz.

Como ya hemos dicho, la figura de Marcos fue proyectada en el espacio de la publicidad para construir un puente entre el levantamiento zapatista y la sociedad. Se respondió a la necesidad de replantear estéticamente el proceso político zapatista de acuerdo con algo más cómodo y familiar al imaginario revolucionario, uno que podría ser atractivo, ya que reproduce las jerarquías raciales y de clase (incluyendo un líder blanco, macho,  educado). Sin embargo, esta imagen fue el producto de una abstracción – es decir, una separación – de lo real del movimiento. Hasta cierto punto, la construcción de Marcos traicionó al levantamiento porque mintió acerca de su naturaleza y composición. Con los años la figura de Marcos terminó asumiendo una existencia casi independiente en el ámbito de la publicidad, y fue en parte apropiado y espectacularizado por los medios, con el consiguiente efecto de despolitización.

En un texto de 1851 un trabajador francés criticó la forma estereotipada en la que los grandes artistas (y la propaganda socialista) representaban la figura del trabajador: “La pose severa del cerrajero da lugar a admirables estudios; las escuelas flamenca y holandesa demuestran el partido que sacaron de ella los Rembrandt y los Van Ostade. Pero no podemos olvidar que los obreros que sirven de modelo para esos admirables cuadros pierden el uso de sus ojos a una edad poco avanzada y eso destruye una parte del placer que sentimos contemplando las obras de esos grandes maestros” (Rancière, 2010, p.31). Esto quiere decir que la abstracción estética del trabajador del metal tiende a omitir la miseria de trabajo de la fábrica. Por otro lado, sostiene Rancière, “la poesía vigorosa y espléndida esparcida sobre las frentes obreras por los pintores del acero templado no es simplemente la máscara de la miseria obrera: es el precio con el que se paga el abandono de un sueño, el de otro lugar en el mundo de las imágenes.” (ibíd. P.31). La imagen producida como propaganda o “publicidad”, opera un efecto desconcertante y represivo sobre el tema representado (el obrero, el campesino o el indígena revolucionario), ya que evita su liberación mediante la asignación de la misma para una condición específica, un lugar específico en el mundo de las imágenes. “Para mantener al obrero en su sitio”, dice Rancière, “hay que duplicar la jerarquía real con una jerarquía imaginaria que la socave no tanto por proponer emblemas del poder popular, sino por introducir la duplicidad en el corazón mismo de la actividad del trabajador en su sitio” (ibíd. P.35).

Al igual que en la representación estereotipada del trabajador, la figura de “Marcos el líder revolucionario” no solo mistifica la realidad del movimiento zapatista (en términos de raza, clase y estructura), sino que también tiende a asignar al rebelde zapatista a un lugar específico en el mundo de las imágenes. La despedida de Marcos puede ser visto como una subversión de esta dinámica. Constituye una especie de depuración estética, que moviliza la atención a las bases y al proceso de construcción de una potencia igualitaria real desde abajo. Con este impresionante paso, el sociólogo uruguayo Raúl Zibechi (2014) ha argumentado que “los zapatistas han puesto el listón muy alto, más alto de lo que nunca se ha establecido por ninguna fuerza política”. De hecho, no es al nivel de la cúpula militar (que representa estéticamente Marcos) que se juega el desafío político del zapatismo, sino en el proceso de construcción de la autonomía, es decir, en la creación de un poder desde abajo, de un día- a día de la política y para todos.

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BIBLIOGRAFÍA

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[1] Los seis pertenecían al Frente de Liberación Nacional (FLN), una organización insurgente mexicana urbana fundada en 1969. A lo largo de su permanencia en la Selva Lacandona, el EZLN se derivó progresivamente del FLN.

[2] El FLN-EZLN no era el único grupo revolucionario presente en la Selva Lacandona. Había otras organizaciones en el área como el Ejército Insurgente Mexicano (EIM, guerrilla fundada a fines de los ’60 a la que se le pierde el rastro), el ARIC ( Asociación Rural de Interés Colectivo, organización indígena campesina desarrollada entre 1975 y 1988 cuyos miembros, alrededor del 40%, pasaron a ser zapatistas) e incluso se considera como confluyente en el proceso zapatista a la Diócesis de Don Samuel Ruiz, con 7.000 catequistas en 38 municipios desde mediados de la década del ’70 concientizando a la población sobre la Teología de la Liberación.

Poetics and Aesthetics in Zapatismo. The Farewell of Subcomandante Marcos

Türkçe çeviri – Turkish translation

Norsk oversettelse – Norwegian translation

From Seismopolite Vol.11 “The politics of art and art scenes in Latin America (II)”

Written by Alessandro Zagato

Seismopolite issue11

Amador Fernandez Savater (2015) has observed that it would be hard to think of an experience with a better capacity of engaging, and that is yet so deeply rooted in a specific territory, than Zapatismo. Indeed it seems that in the experience of this movement, the particular and the universal tend to merge and to intensify each other, producing unprecedented local processes which resonate at international level, where the Ejercito Zapatista de Liberaciòn Nacional (EZLN) inspires people and movements.

This is due to the fact that Zapatismo breaks in many respects with traditional forms of politics. It does so by opening spaces at a creative distance from the state, and by constantly experimenting with innovative ideas and strategic perspectives. In this short article I will give an insight on the organic role that aesthetics and poetics have played in the politics of this revolutionary movement. In the first part I will provide a general overview on this theme. Some of my views are informed by the fieldwork that I conducted in Chiapas between 2013 and 2014, and by my recent experience of curating, together with Chilean art historian Natalia Arcos, an exhibition on Zapatista art within the event “Rights of nature: art and ecology in the Americas” organised by Nottingham Contemporary[1]. In the second part I will analyse as a sort of case study the surprising and spectacular farewell of Subcomandante Marcos, the movement’s leading and iconic figure appealing to the mass media and the educated middle classes, a prominent personality capable to dialogue with intellectuals from around the world. In May 2014 the EZLN revealed that this figure was just a “hologram”, a “complex manoeuvre of distraction, a malicious move from the indigenous heart that we are, (…) challenging one of the bastions of modernity: the media” (EZLN 2014). The “farewell” or “death” of Subcomandante Marcos took place in a highly performative event organised by the Zapatistas in La Realidad (24/05/2014), one of the five political hubs of the movement, in the hearth of the Lacandon Jungle – and in which I personally participated.

1.

The EZLN was born clandestinely in 1983. It was founded by a group of just 6 people: five men and a woman, three mestizos and three natives who had moved to the Lacandon Jungle from various parts of Mexico. There they built a first military camp with the ambition of organising the indigenous population of the area in a guerrilla army, which in some years could eventually defeat the regular army and bring about revolution in Mexico. Initially the group was influenced by an ideology typical of the Latin American revolutionary movements of the Sixties and Seventies, faithful to a Marxist-Leninist style of construction of Socialism.

According to first hand reports (Marcos 2014) already in these initial stages, and despite the harsh conditions of living in clandestinity, the EZLN showed a peculiar penchant towards artistic expression. “Each Monday we used to organise cultural events: the group was convening in what we called the cultural unit and we were reading poems, singing, and representing theatre plays”. The strict military routine involved physical training, the reading and discussion of strategy books of the Northern American and Mexican armies, but also a collective engagement with authors such as Cervantes, Juan Gelman, Shakespeare, Miguel Hernandez, Brecht, among others, who would strongly influence the unique style shaping the official communiques of the EZLN.

However, it was not just a tendency within a tiny group of revolutionaries that determined the political/ aesthetic singularity of Zapatismo, but rather their encounter with the cosmology and the ancestral forms of resistance of the Mayan people living in that region of Chiapas. This encounter constituted literarily an event, a “sublime occasion” (Deleuze 1994:190), a powerful disruption on the original plan, and the opening of unprecedented possibilities around which a new subjectivity started taking shape. “At this stage” – recalls Marcos – “the EZLN was no longer what we had conceived when we arrived. By then we had been defeated by the indigenous communities, and as a product of that defeat, the EZLN started to grow exponentially and to become very other”. In another text Marcos (Le Bot 1997, 123) sounds even more drastic: “We really suffered a process of re-education, of restyling. As if they [the indigenous people] had disarmed us. As if they had dismantled all we were made up of – Marxism, Leninism, socialism, urban culture, poetry, literature – all that formed part of us, and things we did not even know we had. They disarmed us and then armed us again, but in a different way”.

In the effort of starting a political dialogue with the local populations, the subjective disposition of the Guerrilleros had to get through a major reconfiguration. They had to give up conventional strategies of indoctrination and recruiting, where campaigners approach a specific population (which they identify as the actor of change) to generate “awareness”, and indicate the road towards political change – and where propaganda serves as a means of “splitting” and “colonising” subjects by exposing them to ideological content. Contrary to that, the encounter of the EZLN with the indigenous communities is immediately shaped by frictions, which force the two parts into exploring paths of reciprocity and exchange. “We sensed” says Marcos “that our political conception clashed with the political conception of the communities and was changing accordingly. This had also an impact on the cultural life of the EZLN, which was quite intense for a guerrilla unit. (…) Therefore we liked to joke about the fact that for being revolutionary cadres we were also quite round” (Marcos 2014).

This encounter produced a split internal to both the visited and the visiting subject, anticipating the autonomous and horizontal forms of organisation of the Zapatista societies. But it also defined the movement’s non-dogmatic ideological attitude, where researching and questioning are always privileged tools, as the slogan caminamos preguntando (asking we walk) illustrates.

One should notice that this mutual process of transformation has implications both for the use of language and for the act of translation. Indeed the indigenous languages describe reality with poetic elements that derive from a vivid oral tradition. This is also reflected in their way of appropriating Spanish, which is rich in allusive images and metaphors.Indeed simple words are insufficient when it comes to translating cosmologies. For instance the cry “Land and Freedom” which fired up the Mexican Revolution of 1910, and which was recuperated by the EZLN, has a broader implication in Nahuatl language, where the notion of “land” (tlali) also includes ideas of nature, the earth, and communal living. This is why ¡Tierra y Libertad! had such a great resonance amongst the indigenous people of Mexico, who see land as something more than just a means of production.

We found that the indigenous people handled the Spanish language with adherence to the meaning of things and with the use of images. We had to learn that different use of language in order to communicate with them, and they with us, and it also started having effects on the way we were speaking and writing. There came a time when we were talking ‘crooked’ as we used to say: sometimes starting the phrase with an adjective, sometimes not naming a thing but alluding to it through an image. So it happened that a new way of speaking took shape, which made the Zapatistas immediately identifiable. Of course, nobody was looking for us, but in the communities they could recognize who was a Zapatista by the way of speaking. [The way of speaking could even be used]to explain politics and war, which back then was just an uncertain future. (Marcos 2014)

This also includes the very rich visual language which integrated the resistance to the Spanish colonisation. For example, “when the Spanish conquistadors forced the people of highland Chiapas and Guatemala to wear distinct patterns to mark their home villages, allowing insurrectionaries to be quickly recognized and reckoned with, the native women fought back, everywhere, by weaving stunningly beautifulhuipiles (Conant 2010,37). A good example of artistic response to oppression.

The Zapatista visual language is permeated with elements of the Mayan tradition and symbols born out of its encounter with the revolutionary project. For example the ski mask quickly became a symbol of identity and togetherness. It evokes ancestral resistance and the presence of death: the fact that “we need to die in order to live” as the Zapatistas always repeat. At the same time it constitutes a subversion of what Jacques Rancière (2004) has described as “distribution of the sensible”, that is the regime of conditions of possibility to perceive, think and act in a given social-historical situation. The Zapatistas are compelled to hide their faces to be named and recognised, and to drop the mask in order to hide.

The encounter with the Mayan cosmology is also present in more conventional artistic manifestations like muralism, the paintings of almost anonymous Zapatista peasant artists, and the works of Beatriz Aurora, which we exposed in Nottingham. Beatriz is an artist who since the mid-nineties has been very close to the EZLN. Her paintings can be seen as a sort of research into the visual aesthetics of Zapatismo. They also serve as a gateway for outsiders into their politics, their demands, and their history.

Last year, as I asked her which elements of her work are related to the “other world” envisioned by the Zapatistas, she argued: “each motif. For example, the colours that I use are omnipresent, starting from the clothes that they wear, which they themselves produce with ancestral designs. Their communities are small spaces where an enormous variety of living elements coexist: Zapatistas of all ages, recently harvested corn, young people playing guitar, cocoa and coffee drying in the sun. Everything is immersed in exuberant vegetation. All types of domestic animals are hanging around, moving in all directions. Each of these elements contributes to the production of a harmonic movement and sound, like a life-orchestra” (GIAP 2014, 67)

Granjas integrals zapatistas, Beatriz Aurora, 1997.

Granjas integrals zapatistas, Beatriz Aurora, 1997.

 

As I highlighted elsewhere (Arcos & Zagato 2014, 21) many of Beatriz Aurora’s paintings are characterised by the absence of perspective (or by a rudimental form of it), which reflects the author’s preoccupation with giving an equal status to each element of the composition. Her peculiar use of colours and elementary shapes gives a naïve undertone to her work, calling for a return to childhood, and fascination with the world and its possibilities.

“Life orchestra” is a good way of portraying the Zapatista political process, because it opposes life to the death brought about by corporate exploitation and destruction, and because it is organic to the day to day life of ordinary people. In the words of a South African shack dweller activist, this is a “politics of what is close and real to the people” (Zikode 2009), which does not start from a pre-existing theory (although it is not adverse to ideology as a referent), or a separated space, but from what people say, think and do from a point of view which is internal to a concrete situation.

From this approach, a unique type of politics has evolved experimenting with innovative notions of equality and social justice, which, although on a highly localized scale, go beyond the failure of earlier 20th century’s attempts. Since the mid-1990s, these experiments have replaced the movement’s initial ambitions of insurrectional victory and seizure of state power, crystallising in the egalitarian forms of organisation shaping the Zapatista society, which today counts with independent Juntas de Buen Gobierno (good government boards), healthcare system (including autonomously managed clinics and hospitals), education system and a collectively organised system of production. These social/political spaces are developing alongside the Mexican State but they are “asymmetrical” (John Holloway 2014:32) to its forms.

2.

From the 22 to the 25 of May 2014 I went to La Realidad, one of the movement’s five political hubs, to participate in the tribute to José Luis Solís López, a Zapatista activist also known as Galeano, who had been murdered some weeks before by gunmen of the CIOAC-H, a paramilitary organisation controlled and financed by members of the federal government, as part of a broad counterinsurgent strategy. Here I will not get into the details of this story. I will exclusively focus on the last public appearance of Subcomandante Marcos, which took place alongside this event, and the communique that goes with it, as always very profound, poetic, and therefore open to multiple readings, in which this important figure announces his farewell.

As many already know Marcos has been the most visible exponent of the EZLN for the last 20 years, becoming an icon at international level. We know about him that since the day of the uprising he became the spokesperson of the EZLN, and that his interpretation of this role has dramatically evolved over the years. We also know that since the early stages he was a military leader of the EZLN.

IMAGE: Subcomandante Marcos in La Realidad, Zagato, 2014

IMAGE: Subcomandante Marcos in La Realidad, Zagato, 2014

 

The fact that his character was somehow exaggerated, theatrical, and that his public appearances were rather performative was clear to anybody. Zizek (2007, 7) himself mocked Marcos calling him a “Subcomediante” aSub-comedian, criticising what he perceives as an inadequate revolutionary approach. But that the EZLN suddenly, in the context of a funeral, would decide to get rid of this figure was definitely a surprise. For one thing, this is something that goes against any “conventional” political logic of power and revolution. When a state wants to dismantle a subversive organization, don’t they try and get read of its leader? Why would the Zapatistas feel the necessity to renounce to one of the symbols that made them famous internationally, one with such a great appeal?

Since months the EZLN had blurted out that Marcos was severely ill. The mainstream media were gossiping on the nature of the illness. Some even insinuated that, in reality, the leadership of the EZLN was affected by internal conflict. In the afternoon of the 24th, in La Realidad, Marcos lead a military horse parade in honour of Galeano where all the participants were wearing a pirate bandage, and his was decorated with the image of a skull. For all these reasons when the 24th of May, at midnight, he starts reading his communique announcing that “these will be the final words that I speak in public before I cease to exist” (EZLN 2014) a concerned silence spreads throughout the audience.

Marcos continues his speech by addressing a multidimensional process of change that the EZLN has experienced over the last two decades, and which, according to him, few observers have realized. This change involves categories like class: “from the enlightened middle class to the indigenous peasant”; race: “from mestizo leadership to a purely indigenous leadership”; but also a change in thinking: “from revolutionary vanguardism to ruling by obeying; from taking power above to the creation of power from below; from professional politics to everyday politics; from the leaders to the people; from gender marginalization to direct participation of women; from mocking the other to celebration of difference” (EZLN 2014).

This analysis leads him to asking why there are still so many people in Mexico, including intellectuals, politicians, and activists, who despite affirming that history is made by the people get so frightened in the face of an existing popular government where “specialists” are nowhere to be seen. Why, asks Marcos, “are they so terrified when the people rule, when they are the ones to determine their own steps?” (EZLN 2014).

To provide an answer to these questions, Marcos refers back to the uprising of January 1st 1994, when the troops of the EZLN descended on the cities of Chiapas and shook the world with their steps. During the following days the rebels started realising that something weird, probably unexpected, was going on: “those from outside did not see us” (EZLN 2014). The Zapatistas felt that civil society was unable to understand the real nature of their uprising. “Used to being looked down on from above, the indigenous didn’t lift their gaze to look at us. Being used to looking at the other in humiliation, their heart did not understand our dignified rebellion. Their gaze had stopped on the only mestizo wearing a ski mask [i.e. Marcos], that is, they didn’t see” (ibid.).

This, he reveals, is the moment in the history of the movement when the “construction of the figure of Marcos” started. The reasons to do so are clear: racism, 500 years of exploitation and humiliation, but also political vanguardism prevent people from really recognising what a few thousand indigenous peasants have been capable of. This includes parts of the left, “because there is also racism on the left, above all among that left which claims to be revolutionary” (ibid.).

As a solution to this problem of visibility, the movement resorted to an aesthetic creation which would operate as a tool of symbolic mediation between the indigenous uprising and society, i.e. between two incompatible cosmologies. “If I had to define Marcos the character”, he claims, “I would say without a doubt that he was a colourful ruse. We could say, so that you understand me, that Marcos was Non-Free Media” (ibid.). This is a crucial statement because it articulates a (self-)critique of the aesthetic-political meaning of the “construction of Marcos”. By saying that his image, as a medium, is not free, Marcos alludes to the fact that it belongs in part to the domain of power – that it was assembled in order to infiltrate it.

With Guy Debord (1994) one may argue that the image of Marcos is “spectacular”, as it belongs to an abstract regime of production and social relations in which images play a structural role of separation, mediation and neutralisation. In Society of Spectacle (Debord 1994) images organize social relations so as to reinforce the separation of the individuals from the reality of their conditions of existence, in spheres such as production, necessities, affections, desire, and so on. They push individuals into a process of becoming abstract, within an impersonal common sense domain that Tiqqun has defined as “publicity”. Through publicity “the liberal State gives transparency to the fundamental opacity of the population” (Tiqqun 2010) and can manage it more effectively.

As I said, the figure of Marcos was projected into the space of publicity to build a bridge between the Zapatista uprising and society. It responded to the need to aesthetically reframe the Zapatista political process according to a more familiar and comfortable revolutionary imaginary, one that could be appealing, since it reproduced racial and class hierarchies (including a white, male, educated leadership). Nevertheless, this image was the product of an abstraction – i.e. a separation – from the real of the movement. To some extent, the construction of Marcos betrayed the uprising because it lied about its nature and composition. Over the years the figure of Marcos ended up assuming an almost detached existence in the domain of publicity, and it was in part appropriated and spectacularised by the media, with depoliticizing effects on it.

In a text of 1851 a French worker criticised the stereotyped way in which the big artists (and socialist propaganda) were representing the figure of the worker: “The severe pose of the metal worker provides for some admirablestudies. The Flemish and Dutch schools have shown us how it might be used to good advantage by a Rembrandt or a Van Ostade. But we cannot forget that the workers who served as models for those admirable paintings lost the use of their eyes at a fairly early age, and that fact ruins some of the pleasure we experience when we contemplate the works of those great masters” (Ranciere 1989,5) . This is to say that the aesthetic abstraction of the metal worker tends to omit the misery of factory work. On the other hand, argues Rancière, “The ample, manly poetry depicted on workers’ faces by the painters of tempered steel is not simply the mask of worker misery. It is the price paid for the abandonment of a dream: that is, another place in the world of images” (ibid. 5). The image produced as propaganda or “publicity”, operates a mystifying and repressive effect on the represented subject (the worker, or the revolutionary indigenous peasant) because it prevents her liberation by assigning her to a specific condition, a specific place in the world of images. “To keep the worker in his place”, says Rancière, “the real-life hierarchy must have its double in an imaginary hierarchy, the latter undermining the former not so much by offering emblems of popular power as by introducing duplicity into the very core of the worker’s activity in his place” (ibid. 9).

Similar to this stereotypical worker’s representation, the figure of Marcosthe Revolutionary leader” mystifies the reality of the Zapatista movement (in terms of race, class, and structure), but it also tends to assign the Zapatista rebel to a specific place in the world of images. The farewell of Marcos can be seen as a subversion of this dynamics. It constitutes a sort of aesthetic depuration, which moves the attention to the bases and the process of construction of a real egalitarian power from below. With this impressive step, Uruguayan sociologist Raul Zibechi (2014) has argued that “the Zapatistas set the bar very high, higher than it has ever been set by any political force”. Indeed it is not at the level of the military leadership (which Marcos aesthetically represented) that the political challenge of Zapatismo is being played, but in the process of construction of autonomy, i.e. in the creation of a power from below, of a day-to-day politics, organic, and for all.

Alessandro Zagato is a postdoctoral researcher in the ERC-project “Egalitarianism: Forms, Processes, Comparisons” at the University of Bergen, Department of Social Anthropology. Information on his publications and research activity can be found on his Bloghttps://elblogdegiap.wordpress.com/.


[1] For more information please visit http://www.nottinghamcontemporary.org/art/rights-nature

[2] Typical female dress.

[3] The paintings of Beatriz are usually reproduced as posters and sold to the tourists visiting San Cristobal de las Casas and the proceeds are donated to the EZLN.

[4] The state of Chiapas owns almost one third of the republic’s surface waters, and its dams supply between one-third and one-half of the country’s hydroelectric power. Chiapas also owns still unexploited petroleum reserves, one of the highest percentages of forest, and it has the highest rate of deforestation in Mexico.

[5] In my blog I have written a report on my trip to La Realidad and an article on the political context of the murder of Galeano, both of them in Spanish. Please visit https://elblogdegiap.wordpress.com/

BIBLIOGRAPHY

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Exigimos Igual Respeto a los Tratados Mapuche Celebrados con el Estado de Chile.

EL RESPETO A LOS TRATADOS INTERNACIONALES Y EL FALLO DE LA HAYA.

Por Aucan Huilcaman Paillama. Egresado en Derecho. Encargado Relaciones Internacionales-Consejo de Todas las Tierras.

Resultan muy destacables las declaraciones del presidente Sebastián Piñera Echeñique, en cuanto al pleno respeto a los Tratados celebrados con la comunidad Internacional y en especial con los acuerdos celebrados con el Perú y del mismo modo su decisión del respeto y cumplimiento del Fallo que emitirá la Corte Internacional de Justicia CIJ de la Haya. Bajo el mismo principio de la igualdad los Mapuche exigimos el respeto por los Tratados/Parlamentos celebrados con el Estado Chileno y muy especialmente aquel que la historia lo identifica como Tratado de Tapihue celebrado en el mes de enero 1825 y que últimamente ha sido reconocido por parte del derecho internacional.

El día 27 de enero de 2014, será un día de mucha significación histórica porque ese día la Corte Internacional de Justicia CIJ presentará a ambos Estados la resolución a que se han sometido. Como es normal en todas las resoluciones jurisdiccionales para las partes, el fallo ha generado mucha expectación y cada gobernante ha establecido su propia estrategia comunicacional, utilizando sus instituciones para poner de manifiesto ante la comunidad internacional su clara unidad nacional, aunque en el caso de Chile cuya estrategia no ha estado exenta de críticas, porque se ha puesto en funcionamiento el Consejo de Seguridad Nacional COSENA, institución creada por la dictadura militar y establecida en la constitución política de 1980.-

¿Este será el último hecho de carácter internacional en materia territorial que tendrá que sortear el Estado de Chile? simplemente no. El Estado Plurinacional de Bolivia ha efectuado algunas actuaciones en la Corte Internacional de Justicia CIJ, en la Haya, esto indica que habrán nuevos acontecimientos en esta dirección.

Alrededor de los hechos que están sucediendo con los países vecinos en cuanto a la vigencia y cumplimiento de los Tratados resulta completamente apropiado recordar los Tratados o Parlamentos celebrados entre el Pueblo Mapuche y el Estado Chileno y muy especialmente el de Tapihue celebrado el 1825. Este Tratado es el resultado del Decreto de Ley del poder legislativo que autorizaba al poder ejecutivo Chileno a celebrar un Tratado o “Parlamento General con los Araucanos”.

El Decreto del Congreso de aquella época es muy preciso y señala: “por cuanto el soberano congreso constituyente ha decretado lo siguiente”, autorizando la

realización de un parlamento con el Pueblo Mapuche y en su parte dispositiva señala:

“Tomando en consideración el expediente promovido para la celebración de un parlamento general con los araucanos, extensión de la línea de demarcación de la frontera del sur, y construcciones de fuertes y reductos para su seguridad.” Ha acordado el congreso y decreta:

El Decreto adoptado por el poder legislativo es muy claro del punto de vista jurídico y establece:

“Artículo 1.- Autorizase al gobierno para la celebración de un parlamento con los Araucanos”.

Para la realización del Parlamento entre “el gobierno de Chile y los Araucanos” se asigna un presupuesto de erario nacional. Leer más

Saludo al pueblo mapuche en II Cumbre del Cerro Ñielol

Hace algunas semanas GIAP recibió una invitación por el Pacto Mapuche por la Autodeterminación PACMA para participar de la SEGUNDA CUMBRE CERRO ÑIELOL 2014 POR LA AUTODETERMINACION MAPUCHE. Dicho evento es la continuación de la  Primera Cumbre Sobre Autogobierno MAPUCHE, Cumplimiento y Aplicación de los Tratados y la Desmilitarización efectuada el  día 16 de enero 2013, en el Cerro Ñielol, IX región, Temuco-Chile. No pudiendo participar físicamente, GIAP envió la siguiente carta de saludos a los participantes en el evento. 

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Estimados compañeros y compañeras del pueblo mapuche:

Recibimos hace algunas semanas su invitación a participar de la II Cumbre del Cerro Ñielol, invitación que nos llena de alegría y orgullo al sentirnos considerados por ustedes. Como actualmente vivimos en México compartiendo con nuestros compañeros indígenas zapatistas, nos resulta imposible viajar. Viajar en términos físicos, pues queremos hacerles saber que nuestros corazones y nuestras mentes están con ustedes en esta jornada donde el proceso de la autonomía crece y se agiganta.

Saludamos y admiramos la decisión de enfocar las energías no sólo en la resistencia ante el estado chileno y la brutalidad de los capitales foráneos que no les dan tregua y les niegan la paz; sino que también en la construcción de un autogobierno mapuche, bajo las ideas de autodeterminación y autonomía que irán ustedes definiendo y aclarando según les indiquen sus sueños, pensamientos y experiencias.

Esperemos entonces que este proceso se desarrolle de forma independiente y autónoma, a partir de su propia sabiduría y creatividad y sin interferencias por parte del estado, el capital y sus defensores que sirven a los intereses de los poderosos y solo  se preocupan por los de abajo en  temporadas electorales. De ellos no podemos esperar ningún tipo de cambio igualitario.

Desde nuestros modos, ya de por sí lejanos y “occidentales”, les ofrecemos toda nuestra colaboración para la construcción del territorio mapuche autónomo, con miras a aumentar la solidaridad internacional y las redes de apoyo, las que puedan ampliar la capacidad de resistir los próximos embates del estado chileno.

Hermanos, hermanas, compañeros: el mundo comienza a mirar con atención el proceso de autonomía que han echado a andar. Ojos curiosos y atentos querrán aprender de su proceso, un camino original que terminará, tarde o temprano, con lo que otros hermanos llaman “la larga noche de los 500 años”.

Admiración, respeto y solidaridad!!

GIAP

DE LA AUTONOMÍA ZAPATISTA A LA AUTONOMÍA MAPUCHE: UN CAMINO LIBERTARIO QUE UNE EL SUR DE MÉXICO CON EL SUR DE CHILE.

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Un día lunes del mes de Octubre recién pasado, GIAP sostuvo un encuentro con secciones del movimiento Mapuche en el Consejo de Todas las Tierras (CTT) en la ciudad de Temuco, Región de la Araucanía, Chile. El evento se contextualizó dentro de la Escuela de Autogobierno que el CTT organiza periódicamente para discutir temáticas relacionadas con el desarrollo de sus propias formas de autonomía y política independiente.

De hecho, en los últimos años, las ideas de autodeterminación han ido asumiendo una creciente importancia dentro del movimiento, abriendo nuevas perspectivas políticas e intelectuales que se encuentran bien resumidas en el recién publicado (marzo 2013) libro del investigador chileno Tito Tricot, “Autonomía Mapuche”, donde traza un perfil de lo que podría genéricamente denominarse Nuevo Movimiento Mapuche Autonomista.

Así mismo, cabe señalar que en enero de 2013, los mapuche han publicado su “Manifiesto del Cerro Ñielol”, por el que a través de una serie de puntos, anunciaron su intención de definir y levantar a mediano plazo un proyecto autónomo y de autogobierno (link).

De aquí surgió el interés por GIAP y la invitación a participar en la Escuela de Autogobierno con el objetivo de discutir el desarrollo de la autonomía zapatista, teniendo en cuenta tanto nuestros propios planteamientos (en parte discutidos en el Diálogo n.1), como nuestra reciente experiencia en la “Escuela Zapatista por la Libertad” en el Caracol III- La Garrucha, Chiapas.

Aclaramos desde luego que nuestra intención fue discutir abiertamente el proyecto autónomo zapatista sin retórica propagandística (es decir, aceptando la presencia de contradicciones dentro de él)  ni con la pretensión de sustituir a los compas zapatistas, siendo conscientes de la parcialidad y subjetividad de nuestros conocimiento y visión. Asimismo, hemos intentado discutir el zapatismo no como un “modelo” que pueda ser reproducido de manera exacta por el movimiento mapuche, sino más bien como una experiencia singular que eventualmente les puede proporcionar nuevos puntos de vista e inspirarlos en su práctica política. En otras palabras, como adherentes a la Sexta y participantes de la escuela zapatista, hemos querido ser esas semillas de las que recién habló Raúl Zibechi, semillas que encontrando terrenos fértiles puedan volverse brotes de Autonomía.

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LA SCUOLA ZAPATISTA PER LA LIBERTÀ. UN REPORT DALLE MONTAGNE DEL CHIAPAS

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di Alessandro Zagato

(articolo apparso sulla rivista Loop)

Sulle montagne del sud est messicano, nei territori del Chiapas controllati dall’Esercito Zapatista di Liberazione Nazionale (EZLN), si è  da poco conclusa la Scuola Zapatista per la Libertà, in assoluto il primo evento di questo genere organizzato da un movimento rivoluzionario. La Escuelita ha registrato la partecipazione di 1700 studenti di provenienza internazionale, invitati direttamente da un’apposita commissione dell’ EZLN e distribuiti nei vari municipi affiliati ai 5 Caracoles, sedi delle altrettante Giunte di buon governo. L’iniziativa  é stata pensata in seguito alla manifestazione silenziosa del 21 dicembre scorso in cui gli zapatisti hanno occupato pacificamente i cinque municipi che nel 1994 presero con le armi e si è venuta delineando progressivamente nella serie di comunicati emessi durante gli ultimi otto mesi dai subcomandanti Marcos e Moisés. Oltre a dare una prova tangibile delle eccezionali capacitá organizzative del movimento, la Escuelita ha espresso una pedagogia fedele allo stile zapatista e quindi basata sull’apprendimento collettivo e orizzontale, attraverso l’esperienza concreta del contesto politico e organizzativo dell’EZLN. Chi si aspettava un formato canonico con lezioni impartite da insegnati qualificati, power point, bibliografie e esami é stato in parte deluso: il corso -completamente gratuito e autofinanziato dalle comunità zapatiste- si è svolto quasi interamente come partecipazione attiva alla vita e resistenza quotidiana di questo popolo. Una full-immersion in cui gli studenti sono stati chiamati ad apprendere con i propri sensi  oltre che con le proprie menti.

Io e la mia compagna siamo assegnati ad una piccola comunità del municipio Francisco Gomez, appartenente al Caracol numero 3 “la Garrucha”, incastonato tra le montagne dell’umida e lussureggiante Selva Tzeltal. Si parte domenica 11 agosto nel pomeriggio dall’Università della terra di San Cristobal de las Casas in un clima di grande fermento tra concerti, interviste e dibattiti. Assieme ad altri 26 studenti veniamo fatti accomodare sul retro di un pick-up di proprietà della giunta di buon governo, parte della carovana diretta alla Garrucha. Coordinare il grande numero di mezzi di trasporto, autisti e studenti non è affatto semplice. Si tarda a partire. Vicino a me, ad un ragazzo argentino che chiede spiegazioni, un addetto ai lavori risponde “compagno, non stiamo andando a fare una passeggiata”. È la prima lezione dell’Escuelita: si fa sul serio, non é un gioco. Il viaggio è estenuante, otto ore di strade di montagna sterrate con fermate continue per ricomporre la carovana. Per terra, sul retro del pick up non c’é posto a sedere per tutti, dobbiamo quindi alternarci ed è praticamente impossible riposare.

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Mentre ci avviciniamo al Caracol sono sempre più i villaggi in cui la gente ci accoglie festante. L’emozione e la portata storica dell’evento sono nell’aria. Arriviamo alla Garrucha in piena notte e il nostro ingresso é solenne: centinaia di uomini e donne incappucciati ad accoglierci in perfetto ordine, schierati ai lati di un corridoio che conduce al paco dal quale si sarebbero poi svolte le celebrazioni –discorsi ufficiali, annunci e musica– che si sarebbero protratte fino alle 4 del mattino.

Le lezioni vere e proprie (una mattinata e un pomeriggio, rispettivamente il secondo e penultimo giorno della settimana di corso) cominciano la mattina successiva e hanno luogo nel caracol. Ogni sessione é tenuta da una ventina di insegnati che parlano a rotazione aspettando il loro turno seduti sul palco l’uno a fianco all’altro. I loro volti sono coperti. Non si assiste ad alcun tipo di narcisismo o spettacolarizzazione delle performance individuali, ma ad un’esposizione di puro contenuto. Alcuni parlano a lungo, altri si limitano alla lettura di una frase in uno spagnolo stentato. Il linguaggio é concreto ed eloquente. Si parte dalla storia dell’organizzazione per poi entrare nel dettaglio delle strutture del governo autonomo. “Un popolo che non si auto-governa”, sottolinea uno degli insegnanti, “non ha futuro, è un popolo di mendicanti”. Leer más

DIALOGO Nº1

((Notas sobre estética y política en el movimiento zapatista))

Natalia Arcos, Alessandro Zagato

INTRODUCCIÓN

“Cuando no había cámaras, micrófonos, plumas, oídos y miradas, existíamos. Cuando nos calumniaron, existíamos. Cuando nos silenciaron, existíamos. Y aquí estamos, existiendo” (EZLN, 2013)

En “Leer un video”, título de una serie de comunicados publicados por el EZLN el año 2004, diez años después del 1er levantamiento, el Subcomandante Marcos hace referencia directa a los medios de comunicación y a las tecnologías efectivamente muy poco disponibles para los zapatistas. Este conjunto de comunicados, crítico e hilarante sobre los mass media, es también el punto de partida que nos inspira para analizar la relación medial y estética que establece el EZLN con el resto del mundo.

Después de la marcha silenciosa del 21 de diciembre de 2012, en la que decenas de miles de indígenas zapatistas ocuparon pacíficamente y en silencio las 5 cabeceras municipales que en 1994 habían tomado con las armas, más los comunicados emitidos entre diciembre 2012 y febrero 2013, se habló de una “reaparición” de los zapatistas. En verdad, el EZLN nunca “desapareció”. Si lo hizo, fue solo en el régimen de lo visible e invisible organizado por el Estado y los medios de comunicación de masas, puesto que el EZLN nunca paró de emitir comunicados, denuncias, demandas y noticias relativas a su situación en Chiapas. Pero estas comunicaciones no tuvieron la misma resonancia que las suscritas personalmente por el Subcomandante Marcos, la última en mayo 2011. Suponemos que esto es debido a cuestiones de naturaleza estética y comunicativa que nuestra discusión pretende abordar.

En el presente análisis, entonces, nos enfocaremos en aquellos elementos que constituyen el aparataje poético del EZLN, en cómo esto constituye un aspecto determinante de su política revolucionaria, y en cómo podría eventualmente interconectarse con el lenguaje del arte contemporáneo, pero sobre todo con la urgente demanda de renovación de aquel.

Así mismo, el presente ensayo toma la forma de diálogo como método analítico y creativo horizontal, fiel al estilo comunicativo y a la filosofía zapatista. El formato de este documento nos permite hacer visible no sólo lo que estamos analizando, sintetizando e intentando clarificar, sino nuestra propia combinatoria de lecturas, que provienen de ámbitos distintos pero complementarios.

NATALIA: Un aspecto que me gustaría explorar junto contigo es el de cómo opera la estética en los movimientos revolucionarios, para generar identificación, cohesión, propaganda y subversión, pero también cuantificar el grado de seducción que ejerce la estética en muchos foráneos, que hace que la mayoría se quede en lo cosmético, desconociendo aspectos fundamentales de un levantamiento real.

ALESSANDRO: De hecho, creo que estás apuntando a un nodo central de los recientes comunicados del EZLN[1] (y en general de su estilo comunicativo) que surge a veces explícitamente, a veces implícitamente. Pienso que es necesario evitar y contrastar la simplificación del lenguaje y de las formas comunicativas zapatistas, y claro de su política en general, porque esa simplificación puede llevar a una fruición estética superficial y despolitizada de su mensaje.

Recién viví esa “contradicción” en primera persona. La primera vez leí los últimos comunicados zapatistas todos juntos, bastante rápidamente, y al final me dí cuenta de que la lectura del texto del subcomandante Moisés (Ellos y nosotros – las miradas 6) me había resultado un poco menos fluida y entretenida que las otras. Reconozco que se trata de una cuestión de estilo literario – creo que el de Marcos resulta mucho más accesible, entretenido y afín a un público occidental u occidentalizado – y tal vez de clase social. Tuve que leer el comunicado escrito por Moisés una segunda vez para entender que es uno de los más interesantes y estratégicamente importantes de la serie.

Pienso que el análisis y discusión de cómo opera la estética en el contexto zapatista y de otros movimientos revolucionarios puede generar instrumentos útiles para las luchas en curso y las venideras.

N: Y quizás más interesante todavía, esta reflexión nos permitiría suponer que tal vez hay elementos subversivos que son propios del lenguaje del arte contemporáneo (del arte contemporáneo que se concibe activo políticamente) que tal vez, me arriesgo a decir, podrían ser incorporados como herramientas de auto-revisión dentro de un movimiento social.

A: Pues, algunos actos estéticos subversivos pueden influir y estimular nuestra percepción y contribuir en la producción de nuevas formas de subjetividad política. Tales actos, como tú dices, pueden también favorecer procesos de  auto-revisión y tal vez también de “hetero-revisión” de los contextos en que los movimientos actúan. En sus comunicados los zapatistas declaran explícitamente que es su intención comprenderse a sí mismos a través de las miradas de otros. Pienso que el lenguaje del arte podría ser decisivo en ese proceso de revisión. Según Jacques  Rancière, estética y política son áreas inseparables, ya que la primera se constituye siempre como una subversión de lo que él define “distribución de lo sensible”, o sea el régimen de condiciones de posibilidad para percibir pensar y actuar en una dada situación histórico-social[2].

N: Entonces, creo que es necesario que desarrolle un poco más esta primera idea que tuve mientras caminaba por las calles de Ho Chi Minh (me gusta esa imagen, porque fue en Vietnam donde comprendí que los elementos de identificación de una guerrilla pueden ser de orden cotidiano y que la propaganda puede también contener aspectos amorosos).

Desde luego, quisiera remarcar esta primera constatación de que el zapatismo es uno de los levantamientos insurrectos que mejor ha elaborado una poética general (o una estética particular) bajo el entendido de que el arte como herramienta puede ser un “arma de seducción masiva”.

Diría a priori y me corriges si dejo algo afuera, que hay 4 grandes áreas donde el imaginario zapatista se asienta, con más o menos variables: ESCRITOS, VESTUARIO, MÚSICA y PINTURA.

Lo primero está compuesto por el conjunto de cartas y manifiestos del EZLN, incluyendo lo más reciente de Diciembre 2012 y principios de 2013. Estos últimos, además incorporan una curatoría de videos escogidos de la internet. Haría una distinción estilística entre los escritos del Subcomandante Marcos y los demás comunicados del comité clandestino.

Luego está la vestimenta de identificación, que en el fondo son elementos sencillos: pasamontañas negros y paliacates rojos (hay un hermoso relato sobre el origen del pasamontañas negro en el libro “Los relatos del Viejo Antonio” del Subcomandante Insurgente Marcos[3]. También hay aquí una diferencia entre el vestuario necesario al zapatismo cuando se manifiesta físicamente como movimiento insurrecto (y que es parte de una impronta muy particularmente definida, aunque escapa, en cuanto creación, al campo específico del Arte) y el cotidiano de las comunidades indígenas.

En la música también no puedo sino distinguir dos áreas: toda la banda sonora del EZLN en el exterior está identificada con Manu Chao y otros músicos de industria como Amparanoia. Pero he oído músicas zapatistas propias, como valses, cumbias y corridos, que no tienen ni de cerca la misma difusión. Ni la misma convocatoria de masas.

Y finalmente la pintura, que es lo que un crítico de arte calificaría de “naif” y que se expresa básicamente en el muralismo de los Municipios y en las ilustraciones de Beatriz Aurora para los libros del Sub y que difiere nuevamente de la gráfica postpunk o los graffitis urbanos que se inspiran en el EZLN. Incluso supe que llegaron ciertos artistas extranjeros a pintar en un Municipio Autónomo y que no pudieron hacer su plan original, porque la comunidad les pidió otro lenguaje pictórico que fuera comprendido por todos ellos.

Al distinguir estas cuatro categorías, veo entonces que hay al menos dos líneas de producción estética en cada una de ellas: la interna y la externa. La externa es la que realmente juega en el campo de comunicaciones del zapatismo con el resto del mundo. Podría quizás establecerse que este cuerpo de lenguajes “externos” es equivalente a una estrategia de marketing.

Lo interesante de este conjunto de elementos es que por supuesto supera con creces la mera propaganda, ya que se constituye así misma como una Autonomía Estética, correlativa a toda las demás autonomías (administrativas, legales, militares y judiciales).

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A: En relación al área de producción estética “externa” de que hablas, me pregunto en qué medida ésta sea dependiente del EZLN o se desarrolle como expresión de un movimiento zapatista que desborda las comunidades de Chiapas.

N: Pienso que el campo “externo” obedece a sus propias estructuras de construcción y  circulación y que en ellas se dan interacciones sobre todo y principalmente con Marcos; pero a la vez, y más relevante aún, son determinadas operaciones estratégico-poéticas del EZLN, que muchas veces pueden alimentar muy ricamente la producción externa, tanto en términos conceptuales como formales, y que excede las 4 categorías anteriores que te mencioné.

A: Hablando del campo interno, en cierta medida la marcha Zapatista del 21 de diciembre se puede considerar en sí misma como un trabajo artístico, una especie de instalación o performance colectiva. Me refiero a su organización estética y logística general. Por ejemplo, la elección de hacerla en silencio, un silencio necesario a la concentración, al pensamiento, a la organización: “el silencio de quienes escuchan” dicen los zapatistas. Las imágenes que ví me hicieron pensar en una frase de  Alain Badiou en la que argumenta que  el arte no-imperial debe ser tan riguroso como una demostración matemática, tan sorpresivo como una emboscada en la noche, y tan elevado como una estrella[4]. Me parece un buen resumen de lo que aconteció el 21 de diciembre.

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Esta imponente marcha no solo fue una performance colectiva muy detallada y elaborada: me dió la impresión de una tentativa por demostrar la capacidad organizativa extremadamente avanzada, y de conseguirlo no sólo logística, sino también estéticamente. Aunque sea obvio que estos dos aspectos están siempre interconectados, en el caso del desfile zapatista se asiste a una fuerte estetización de la forma, el orden y la disciplina. Por ejemplo, éste se desplegó con una potencia armoniosa, como si se tratase de un cuerpo único; las columnas muy ordenadas y a la misma distancia; sobre la tarima -normalmente destinada al discurso de representantes y líderes políticos- desfilaron cada un@ de los zapatistas; el silencio sostenido por todos y todas, sin excepciones. Un detalle que me impresionó es el número que cada militante llevaba en la frente, cosido en el  pasamontañas (quiero decir, no en el pecho, en la cabeza) indicando su propia comunidad de procedencia.

Este conjunto de temas estéticos y logísticos sirvió para dar una respuesta a los que afirmaban que el EZLN estaba en crisis y que ya no gozaba de la misma popularidad en Chiapas. Mas también en mi opinión, sirvió para enfatizar un principio fundamental de la lucha de emancipación, es decir que, como Badiou ha reiterado muchas veces, los que no tienen nada, solo poseen su disciplina como posibilidad de fuerza. Los pobres, los que no poseen medios financieros o militares, los que no tienen poder—todo lo que tienen es su disciplina, su capacidad de actuar juntos[5].

Creo que  contrariamente a la confusión que a veces caracterizó la Otra Campaña (comprensible ya que esa iniciativa se desarrolló fuera de los territorios zapatistas), la demostración de tal capacidad organizativa quizás será un tema central en los eventos públicos que desde ahora tendrán lugar en los territorios zapatistas, a partir de la “Escuelita por la Libertad” de la que nosotros también participaremos en agosto, y que ya demuestra un alto grado de organización al recibir a 1.500 alumnos provenientes de todo el mundo.

N: Esta mega acción performática que comentas es sumamente relevante como evento estético, tomando sobre todo en cuenta su origen: debe formarse en la clandestinidad para golpear mediante el factor sorpresa, que es tan importante en la lectura estética como el resto de su desarrollo. Se me viene a la cabeza otra intervención urbano-estética de un movimiento insurrecto que recurre a ese elemento de por medio, y es cuando Sendero Luminoso “irrumpe” en Lima una madrugada de los años ‘80, colgando decenas de perros callejeros desde los postes del alumbrado público; algunos de ellos con un cartel que decía “ Teng Siao Ping, Hijo de Perra”. Fue esa también una demostración de organización (y de que la lucha se había trasladado de las lejanas sierras al corazón mismo de la capital), sin embargo a través de un componente siniestro bastante más perturbador. Fue un acto imborrable y que inspiró tanto a un artista español (Fernando Sánchez Castillo, quien vendió la escultura que le inspiro este hecho en la Feria ARCO de Madrid el 2003) como a un par de artistas más radicales (el chileno Francisco Papas Fritas y el hondureño Leonardo González) para un reciente remake.

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Pero volviendo a lo del 21 de Diciembre, cuando en vez del fin del mundo lo que acontece es el inicio de la nueva era zapatista, lo interesante es también que esta performance fue tan masiva como anónima y le devolvió protagonismo mediático al pueblo indígena insurrecto: todos son (somos) componentes de un único gran cuerpo organizado.

A: Y somos todos líderes…me parece significativo que en algunos comunicados (véase por ejemplo “P.D. lecciones de racismo en comunicación”) Marcos se defiende precisamente de los cargos de protagonismo, narcisismo y mesianismo, argumentando que son los propios lectores y medios de comunicación los que se interesan obsesivamente en su figura, en lo que él dice y hace, pasando por alto, por ejemplo, los numerosos comunicados y denuncias emitidos de las Juntas de Buen Gobierno, es decir, de los indígenas zapatistas SIN INTERMEDIARIOS que ni los periódicos de izquierda se ocupan de publicar.  Marcos da el ejemplo de la caricatura en que la que él se auto-refigura, la que dentro de pocas horas fue publicada y comentada por los mayores  medios de información del país.

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Es evidente que la principal razón para esa atención mediática es de naturaleza estética, estando relacionada con el hecho de que, convirtiéndose en un icono, la figura del subcomandante Marcos sedujo  (en positivo o en negativo) a muchas personas. Obviamente se trata de una fruición estética superficial que, como tú dices, ignora aspectos fundamentales de la política zapatista.

Además en el caso de ciertos medios de comunicación no se trata de ingenuidad o superficialidad, más bien de estrategias político-comunicativas, del manejo del régimen de lo visible e invisible. Pero asimismo me parece curioso que esa híper-exposición mediática de la figura de Marcos, y su supuesta arrogancia,  irrite también a activistas alineados con las ideas zapatistas, como pude constatar en charlas de las que participé en los últimos meses en México. Incluso una compañera reveló  que hace algunos años manifestó detrás de una pancarta que decía “no todos somos Marcos, algunos de nosotros somos zapatistas”. De verdad es algo que me parece muy difícil de entender.

N: Es interesante esto que me comentas porque no lo había percibido (la resistencia a la figura del Sub y a ciertos aspectos de la estética zapatista, sobre todo a sus textos, por parte de algunos de los propios intelectuales alineados con el zapatismo), pero justo hoy el sitio rebelion.org publica un ensayo de François Houtart titulado Los zapatistas siguen existiendo[6] donde en algunas frases se refiere a los aspectos comunicacionales y estéticos del EZLN, así como a la importancia de la figura del Subcomandante Marcos. Me sorprendió constatar cierta resistencia a ambos elementos por parte de un investigador tan próximo al EZLN.

A: Relacionado con la supuesta arrogancia de Marcos, una idea interesante que parece prestarse al desarrollo estético (como sucedió durante el siglo pasado en contextos socialistas) es la idea de “ser invencible” que  surge en algunas partes de los textos (en particular en “Los Capataces”) y que se refleja en el eslogan mapuche una, diez, cien, mil veces venceremos, siempre venceremos. Contrariamente a la idea socialista de victoria del siglo XX que se refería a un sujeto histórico (La Clase Obrera) y a un tiempo futuro (la Revolución) el concepto zapatista parece referirse a un sujeto trans-histórico, universal. Como argumentó Albert Camus actualizando Descartes: me rebelo luego existimos[7], siendo la revuelta, el rechazo de una condición de opresión, lo que define al ser humano y a la base de su propia humanidad. Y por lo tanto, el hecho de rebelarse constituye en sí mismo una victoria – el despertar del humano como posibilidad, la denuncia de lo inhumano.

Pienso que ese concepto trans-histórico de victoria abra nuevas perspectivas analíticas en lo que se refiere a política y estética. En ese sentido podemos observar que los zapatistas recuperan y reinventan una estética indígena cuyas raíces son pre-modernas (y por lo tanto pre-capitalistas y precedentes al sujeto histórico socialista descrito por Marx). Somos los mismos de hace 500 años, de hace 44 años, de hace 30 años, de hace 20 años, de hace apenas unos días se afirma en las cartas. Así que en esta perspectiva la producción de autonomía se entiende como descolonización de los saberes, incluidos los saberes políticos, estéticos y artísticos.

N: Bueno, cuando menciono lo de “Autonomía Estética” me refiero también a este mismo punto que dices tú. Es interesante estéticamente hablando que el EZLN haya tomado el Manifiesto de Emiliano Zapata como uno de sus textos base  en el principio del levantamiento. No sólo porque hay una coherencia política evidente entre ambas insurrecciones, sino porque el  lenguaje poético también se comporta como continuum. Es un texto que podría haber escrito el Sub. Con esto quiero señalar que la insurrección del sur de México ha estado, desde el principio, acompañada de una sustancia poética que la distingue del formalismo militar o académico del conquistador. Es algo de lo que otros movimientos indígenas latinoamericanos carecen o no alcanzan a desarrollar con demasiado énfasis. Por ejemplo, a los principios del siglo XX, Manuel Quintin Lame dirige el levantamiento indio en Colombia. Con logros y méritos indiscutibles, algunos de sus fallos están en la “imitación” de la estrategia militar del gobierno, y en su lenguaje defensivo, que termina por parecerse al de un jurista criollo. Y más recientemente, los mapuche en Chile han publicado su Manifiesto del Cerro Ñielol[8], el que con toda la validez de su fundamento, sin embargo carece de carisma, efectividad comunicativa y desborda tecnicismos…Mi exigencia de estética propia se vuelve más radical entonces, en la medida en que confirmo que es en la seducción de masas donde reside la posibilidad de generar grandes redes de protección nacional y de difusión y colaboración a nivel internacional.

A: Además de una cuestión de seducción, tus ejemplos apuntan al problema de la simetría o asimetría de un movimiento revolucionario con el Estado, en que el enfoque estético puede jugar un papel decisivo. Los casos que mencionas evidencian modos de hacer política simétricos al Estado, es decir que no se desarrollan de manera heterogénea,  por el contrario acaban por “pegarse” a él, reproduciendo sus modos y formas. Y la reproducción de estos modos y formas corresponde a la reproducción de la naturaleza desigual del Estado y por lo tanto limita drásticamente las posibilidades emancipadoras de un determinado proceso político.

Pienso que hoy, concebir y practicar una política asimétrica e independiente, es decir, que consiga mantener una cierta distancia del Estado, es una cuestión fundamental. Como argumenta John Holloway con claridad filosófica, la transformación radical del mundo no puede ser simétrica: si lo es, no hay ninguna transformación, simplemente la reproducción de lo mismo (…). La asimetría es la clave del pensamiento y la práctica revolucionarios. Si estamos luchando para crear otra cosa, entonces nuestra lucha también tiene que ser otra cosa[9]. Esto evidentemente implica una ruptura no sólo con el sistema de dominación (Estado y Capital) sino también con los modos tradicionales de la política: más que “cultura” o “tradición”, pensamiento revolucionario y niveles elevados de creatividad son sin duda dos elementos decisivos.

N: Y entonces también esto plantearía un sistema de lectura de los procesos artísticos diferente al que se ha venido recurriendo. Me refiero a que un análisis crítico de la producción estética asociada a los movimientos revolucionarios, necesariamente debe ser también autónomo con respecto a los cánones de lenguaje, aunque éstos sean postmodernos y de vanguardia, ya que ambas ideas corresponden todavía a un sistema de arte mercantil: el arte contemporáneo. Si como crítica de arte todavía recurriera a esos parámetros, no podría más que leer las pinturas zapatistas como “naif”, su cine como “neorrealista” o la gráfica como “post dadá”.  Es necesario establecer también entonces,  una aproximación diferente a la producción estética insurrecta.

Por ejemplo, las pinturas, ilustraciones y grabados de la artista Beatriz Aurora Castedo son parte intrínseca del imaginario visual del EZLN. Son obras figurativas donde predomina la línea del dibujo y el uso extensivo del color; pero lo más significativo es la ausencia de perspectiva. Como sabes, la perspectiva es lo que da la idea de profundidad, mediante relaciones de distancia y tamaño entre los elementos que componen la obra visual. Surge con el Renacimiento, por lo tanto es racionalista y pre-industrial,  y su negación comienza con algunas de las vanguardias del Siglo XIX y XX. En el caso específico de Beatriz Aurora, su estilo tiene algunas similitudes con el fauvismo de Rousseau. En su trabajo sin embargo, como los elementos compositivos distribuidos en el plano comparten el mismo nivel de importancia (es decir, al no existir correlaciones de profundidad en perspectiva), la horizontalidad se comporta como un elemento estéticamente significativo de la insurrección. Esa equivalencia (es decir, que el tigre, el árbol, las estrellas, el Sub y la lagartija se representen todos con la misma importancia en el plano pictórico), refleja la transversalidad del movimiento indígena y de su cosmovisión.

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Esto que escribo ahora, es sólo un ejercicio de aproximación a las producciones asociadas al zapatismo; sin embargo, el lenguaje futuro que requiero como sistema de análisis, debería asentarse aún más en “otros” códigos…

A: Ciertamente cada insurrección vehicula elementos singulares (novedades absolutas) que se reflejan en la propia estética y que, si se quiere ser fiel a ellos, solo pueden ser interpretados desde el punto de vista de su propia singularidad, de los procesos que llevaron a tales invenciones. Se trata, en otras palabras, de “pensar un pensamiento”.

Además es fundamental considerar que el desarrollo de una política (o de una forma de vida colectiva) asimétrica al Poder y a los modos tradicionales de organización, obliga quienes la practican  a expresar algo que no es parte de la distribución de lo sensible – una otredad inexpresable, al límite de la imposibilidad desde el punto de vista del status quo.

Sin duda lo que hace la experiencia zapatista  tan significativa es sobre todo su capacidad de moverse en esta dimensión no estatal (en esta zona de frontera con el Estado) y de haber inventado herramientas como neologismos, simbolismos y tendencias estéticas que expresan en pleno las contradicciones propias del ser asimétrico al Estado y que abren nuevas perspectivas de pensamiento. Me refiero por ejemplo a la idea de “mandar obedeciendo”, un oxímoron hecho para estimular una reflexión sobre la naturaleza del Poder – sus contradicciones – e imposible de aplicar de manera funcional al Estado.

En un comunicado de 2004 Marcos habla de la otredad zapatista (lo que describimos en términos de asimetría) hacia el Estado y el Capital, proponiendo la jirafa como metáfora. Con su paso desgarbado, su evidente asimetría, su despreocupado mirar, las jirafas tienen una fealdad hermosa. Bueno, bien miradas no es que sean feas, más bien es que parecen muy “otras”, con esa figura tan alejada de las pedantes simetrías equilibradas que se les otorga a los depredadores. La jirafa es la imagen más emblemática de la diferencia en el mundo animal. No sólo es diferente, sino que pasea su descomunal irregularidad convirtiendo su “otredad” en belleza, precisamente porque se muestra[10].

Esto me hace también pensar que los zapatistas entendieron perfectamente que, entre los actos subversivos, la producción intelectual (y artística) ejercida por los de abajo es tal vez  lo que más preocupa a las clases dominantes. Cuando su actuar no se limita a cuestiones materiales de pan y salario, sino que se articula a una reflexión sobre la naturaleza de su propia existencia y realidad (produciendo nuevas representaciones y rechazando las impuestas), el proletario agrieta inmediatamente las divisiones de clase. Nada es más peligroso y desestabilizador que un proletario que piensa.

En un escrito de 1851 un obrero francés critica la manera estereotipada en que los grandes artistas (y la propaganda socialista) representan la figura del obrero: La pose severa del cerrajero da lugar a admirables estudios; las escuelas flamenca y holandesa demuestran el partido que sacaron de ella los Rembrandt y los Van Ostade. Pero no podemos olvidar que los obreros que sirven de modelo para esos admirables cuadros pierden el uso de sus ojos a una edad poco avanzada.” Es decir que esta idealización desde arriba del trabajador no sólo oculta la miseria obrera: según Rancière es “el precio con el que se paga el abandono de un sueño, el de otro lugar en el mundo de las imágenes[11]. La imagen producida desde arriba opera un efecto represivo, además que mistificante, porque limita la autonomía intelectual del obrero e impide su desidentificación, fijándolo en su condición, en su lugar. Para mantener al obrero en su sitio, dice Rancière[12], hay que duplicar la jerarquía real con una jerarquía imaginaria que la socave no tanto por proponer emblemas del poder popular, sino por introducir la duplicidad en el corazón mismo de la actividad del trabajador en su sitio. La autonomía estética se puede entender entonces, también, como subversión de esta dinámica.

N: En ese sentido, entenderemos las producciones estéticas nacidas al alero de estados socialistas como el ruso y el chino, como sistemas poéticos que promueven la estabilidad de la masa productiva mediante su “glorificación”: una personificación ideal basada en programas visuales claramente establecidos.

Marx y Engels sostienen que las ideas de las clases dominantes son, en toda época, las ideas dominantes; es decir, que la clase social que es la potencia material dominante de la sociedad es, al mismo tiempo, su potencia espiritual dominante”. En ese sentido, “toda clase que ocupa el puesto de otra que ha dominado antes, está obligada, aunque sólo sea para alcanzar su objetivo, a presentar sus ideas como las únicas racionales y universalmente válidas[13]. Entonces estamos todavía concibiendo los sistemas de arte como engranajes al interior del lenguaje del Poder. Por eso la amplia poética del EZLN, que es caótica y carente de pretensiones, se condice con el supuesto de cambiar el mundo sin tomar el poder, es decir, por fuera de la concepción capitalista intrínseca al Estado.

A: Tomar distancia (ser asimétricos) de esta concepción capitalista/estatal dominante y de formas de organización que han hegemonizado las luchas de emancipación del pasado, es un problema central y muy difícil de resolver – si no es con innovaciones y prácticas singulares que inevitablemente varían de situación a situación. El propio Karl Marx en el 18 Brumario parece obsesionado por esta dificultad de romper con las influencias del pasado y generar procesos realmente creativos. Dramáticamente argumenta que la tradición de todas las generaciones muertas oprime como una pesadilla el cerebro de los vivos. Y cuando éstos aparentan dedicarse precisamente a transformarse y a transformar las cosas, a crear algo nunca visto, en estas épocas de crisis revolucionaria es precisamente cuando conjuran temerosos en su exilio los espíritus del pasado, toman prestados sus nombres, sus consignas de guerra, su ropaje, para, con este disfraz de vejez venerable y este lenguaje prestado, representar la nueva escena de la historia universal[14].

N: Creo que a estas alturas podemos establecer una suerte de correlato estético entre el desarrollo político de México y sus brazos estéticos. Por ejemplo, el PRI desde su fundación lo que hace es subordinar los movimientos populares al Estado y apoderarse de su discurso, creando instituciones aparentemente “revolucionarias”[15]. Fue una estrategia muy inteligente que “enmascara” la verdadera intención de anular el impulso de la revuelta, bajo un aura de rebelión que fue acompañada también por la apropiación de sus elementos estéticos. Diego Rivera y los demás muralistas terminan siendo funcionales a los (originalmente) disfrazados propósitos capitalistas del PRI.  Por eso, la autonomía estética que se establece desde el sur del país es equivalente a la insurrección política total.

A: Un ejemplo bastante extremo  de lo que tú dices es Antorcha Campesina, una organización política paramilitar de base vinculada al PRI, muy activa en comunidades rurales. En su praxis, Antorcha Campesina adopta una estética de tipo socialista y revolucionaria y constantemente interfiere en movimientos independendientes de lucha que surgen desde abajo  y los coopta, con el fin de alinearlos con las políticas gubernativas y ampliar la base electoral del partido. Los antorchistas son conocidos y temidos por sus métodos violentos. El Sub los describió una vez como los que puros prejuicios le hacen al campesino y todavía la envenenan a la tierra[16].

 ImagenManifestación antorchista en Oaxaca, febrero 2013.

La primera vez que casualmente topé con una marcha antorchista fue en Oaxaca en febrero 2013. Debido a su estética, inicialmente pensé que de verdad se trataba de una protesta organizada por grupos rebeldes campesinos. Pero luego, la total ausencia de policía frente a una imponente masa de manifestantes que bloqueaban el tráfico preparándose para ocupar el estupendo zócalo de esa ciudad, me hizo surgir algunas dudas. Como también me impresionó un  cierto grado de hostilidad que percibí entre los oaxaqueños presentes en la calle.

Aquí me parece importante señalar que la lucha zapatista contra el Estado se ha expresado como guerra contra el monopolio simbólico que éste mantuvo durante décadas. Eso, como tú evidencias, confiere al desarrollo de la autonomía estética zapatista un valor político particular.

N: Hay otro casos también recientes sobre apropiación estética, como  la campaña electoral de Capriles en Venezuela donde recurrió descaradamente al obsceno uso  de símbolos de la Revolución Bolivariana, o las que llevan hoy adelante los ex dirigentes estudiantiles chilenos, como Camila Vallejo o Camilo Ballesteros, donde sin pensarlo dos veces la estética de sus campañas no dista en nada de las de cualquier político, lo que determina muy bien su “capitalización”.  Pero siguiendo con el hilo de la conversación, y en oposición a la “apropiación” estética que desarrollas, existe a la par la construcción poética como corpus propio, lo cual me parece sustancial a la idea de autonomía e imprescindible como estrategia de guerrilla. Si quieres, en el caso mapuche, esta área estética está puesta en el borde urbano del movimiento, en el espacio de roce entre lo cotidiano de la lucha de resistencia en la Araucanía y las apariciones mediáticas de ésta. Es una fricción sujeta sobre todo al quehacer improvisado de chilenos simpatizantes con la causa (me refiero a un conjunto de publicaciones y documentales que se realizan por chilenos sobre el conflicto mapuche, sin ordenamiento estético autónomo). Los propios mapuche no han generado suficientes ensayos ni documentales sobre su propia historia. Esto tiene muchas explicaciones (la urgencia de la autodefensa diaria, las características de la nación mapuche como conjunto de entidades, la reticencia hacia los medios de comunicación, etc.) pero es correlativa también a la novísima circulación de las ideas de “Autodeterminación” y “Autonomía”. En efecto, hasta hace poco se planteaba únicamente la recuperación del territorio.  Muy recientemente se está empezando a discutir también sobre cómo se podría vivir la autonomía frente al Estado chileno, en cómo se podría establecer creativamente para ejercer en la práctica cada ámbito de un autogobierno. Sobre esto, una dirigente mapuche me dijo: nosotros llevamos miles de años sabiendo cómo vivir y gobernarnos, si esto del Estado Chileno que tiene 200 años no más es lo nuevo.  Es aquí precisamente cuando considero relevante incluir las nociones estéticas, como estructuras propias y defensivas.

A: En su libro recién publicado (marzo 2013) el investigador chileno Tito Tricot[17] traza un perfil de lo que podría genéricamente denominarse Nuevo Movimiento Mapuche Autonomista, cuyos orígenes él sitúa en un punto de inflexión en la historia de este pueblo, en las postrimerías de 1997 cuando en la zona de Lumako al sur del país, unas comunidades llevaron a cabo la recuperación de territorios ancestrales y procedieron a la quema de camiones de la Forestal Arauco. Según Tricot, aquel evento es el embrión del cual la instancia autonomista comenzaría a hacerse central y transversal, incluso también más adelante en términos de visibilización y posicionamiento social de la misma.

Ya que la revuelta de Lumako tuvo lugar 3 años después del levantamiento zapatista, sería interesante descubrir si hubo alguna resonancia entre el primero y el segundo. No me parece casual que a partir de Lumako hayan tenido lugar procesos de distanciamiento de los partidos políticos chilenos, la emergencia de una nueva dirigencia, la territorialización del accionar colectivo y de la demanda, así como la utilización de métodos no convencionales de lucha. Creo que la naturaleza de esta inflexión será algo que aclararemos en los encuentros que tendremos en octubre en Chile  con secciones del movimiento Mapuche, y que desarrollaremos en la tercera parte de este diálogo.

Por ahora solo me gustaría plantear la idea (una hipótesis) de que tal vez el movimiento mapuche no ha puesto todavía suficiente énfasis en la universalidad de su lucha, privilegiando instancias más culturales y nacionales, expresando una identidad indígena bastante cerrada. Esto, por lo contrario, es algo que los zapatistas han conseguido hacer con gran finura. Pienso que esta universalidad, la idea de que cualquiera en su propio contexto de vida puede ser un revolucionario zapatista (o incluso Marcos mismo: ¿recuerdas el video del espejo?), ha actuado como catalizador de la lucha y descontento de otros sectores de la sociedad y ha sido un elemento decisivo de identificación y seducción  del mensaje zapatista en el mundo.

Además se podría afirmar que esta universalización del mensaje ha operado como una especie de moderador del papel de vanguardia política, que el movimiento zapatista asumió volens nolens en los últimos 20 años.

N: En efecto, el movimiento zapatista es parte sustancial del Altermundialismo precisamente por esa capacidad de integrar a su lucha a todo aquel que se sienta “abajo y a la izquierda”. Es lo que precisamente se buscó afianzar con la “Otra Campaña” del año 2006 y también en “La Sexta Declaración de la Selva Lacandona”. Y a propósito, en esos días de preparación de la Otra Campaña también se realizó una amplia mesa de trabajo con diversos sectores culturales, llamada “otra información, otra comunicación, otro arte y otra cultura”, lo que desembocó en el texto de “La Otra Cultura”. Fundamentalmente,  se constató el carácter intrínsecamente capitalista del sistema del arte (del mainstream o de elite), las contradicciones entre los artistas cuya producción es industrial pero su discurso es “Otro”; y todo eso, puesto en oposición a las producciones colectivas, politizadas y realizadas desde “abajo”. Se estableció entonces la necesidad de una “otra estética”, que es, pienso, el núcleo fundamental desde donde nosotros podemos intentar  colaborar.

En ese sentido, tiendo a pensar que existe una  gran masa de artistas, creadores y artesanos establecidos desde abajo y a la izquierda en un flujo asistémico (o marginal) que llamaré “blando”, es decir, que posee características dúctiles, donde las producciones pueden ser personales o colectivas, responden a diferentes estilos y disciplinas, no se inscriben en categorías o en grandes ejes conceptuales, ni están condicionados por el devenir del mercado y la academia.

Este amplísimo espectro se opone al “rígido”, que es el sistema de arte contemporáneo donde prima la creación individual a un extremo tal de personalización que vale más una firma que la obra en sí; donde la teorización es sobre valorada al punto que se llega a mentir conceptualmente para vender; y donde existen claras jerarquías/roles que funcionan en el engranaje de compra-venta de un sistema capitalista de ideas, adornado cosméticamente de estatus social, donde encuentras hasta procesos de lavado de dinero.

A: Entonces te propongo que, a partir de estas ideas de blando/rígido, autonomía estética, asimetría y otras que hemos desarrollado en este texto, en los siguientes diálogos hagamos una aproximación a las diversas áreas de la producción cultural zapatista,  así como  a este mundo subterráneo y todavía fragmentado de artistas no alineados al sistema de arte contemporáneo.

Así mismo, desarrollaremos en profundidad nuestra observación de la estética que los zapatistas están adoptando en este nuevo ciclo de su política de emancipación; con ello, nos adentraremos en la hipótesis de que para cambiar el arte, es necesario cambiar sus formas hegemónicas de organización.

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[1] La serie completa de los ultimos comunicados zapatistas se puede encontrar en la pagina web oficial de la Comision Sexta del EZLN: http://enlacezapatista.ezln.org.mx/

[2] Ranciere, Jacques, 2000, La Partage du Sensible. Esthétique et Politique, La Fabrique Éditions.

[3] 2012, Ed. Radio U. de Chile, pag. 37.

[4] Badiou, Alain, 2012, 15 Theses on Contemporary Art, Lacanian Ink 22.

[5] Badiou, Alain, 2008, “We Need a Popular Discipline”: Contemporary Politics and the Crisis of the Negative, Critical Enquiry 34.

[5]

[6] Houtart, François, 2013, Los zapatistas siguen existiendo, Rebelion, 20 de Abril http://www.rebelion.org/noticia.php?id=166989

[7] Camus, Albert, 2002, L’uomo in Rivolta, Ed. Bombiani

[8] Pacto por la autodeterminación Mapuche, cumplimiento de los Tratados y Derechos fundamentales. La cumbre del Ñielol.

[8]http://derechosindigenaschile21.blogspot.com/2013/01/pacto-por-la-autodeterminacion-mapuche.html

[9] Holloway, John, 17 de septiembre de 2007, presentación oral en la Primera Cátedra Latinoamericana de Historia y Teoría del Arte Alberto Urdaneta, Museo de Arte Universidad Nacional, Bogotá.

[10] Subcomandante Marcos, octubre 2004, En (auto) defensa de las jirafas, http://enlacezapatista.ezln.org.mx/

[11] Rancière, Jacques, La Noche de los Proletarios. Archivos del sueño obrero, Ediciones Tinta de Limón.

[12] Ibid. p.35.

[13] Marx, Karl y Engels, Friedrich, 1971, Escritos sobre Arte, compilado por Ediciones Península.

[14] Marx, Karl, 1852, El Dieciocho Brumario de Luis Bonaparte, http://www.marxists.org

[15] John Gibler, 2012, México Rebelde, Ediciones DeBolsillo Premium, Random House Mondadori, páginas 54-55.

[16] Subcomandante Marcos, 17 de febrero 2006, ¿Que tan grande es el mundo? http://enlacezapatista.ezln.org.mx/2006/02/17/en-la-ibero-puebla-17-de-febrero/

[17] 2013, Autonomía. El Movimiento Mapuche de Resistencia. Ediciones Ceibo.