Sobre el Festival COMPARTE: análisis general de obras de arte zapatistas.

  • Después de compartir el comparte con los maestros en el bloqueo de Chiapas, de asistir al Festival CompARTE en el CIDECI y de viajar a cada uno de los cinco caracoles zapatistas, GIAP (Grupo de Investigación en Arte y Política) prepara actualmente un texto sobre cómo percibió la participación y las propuestas artísticas de las comunidades zapatistas durante el desarrollo del Festival en los Caracoles. El siguiente es un extracto de ese ensayo. 
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Danza- performance sobre la “Marcha del Silencio” representada por un grupo de jóvenes del Caracol Roberto Barrios.

El EZLN es una guerrilla que desde sus inicios en la clandestinidad incorporó el elemento cultural en sus cuadros militares. Contaba el finado Subcomandante Marcos que en los años ‘80 en los rigores de la selva, se daban el tiempo y el espacio para crear piezas de teatro o leer poesía. Con el tiempo y alentados por la práctica cultural habitual de las comunidades indígenas, la milicia realizaba ya no sólo canciones o piezas teatrales sino que hasta simulaban programas de televisión para ellos mismos.

El zapatismo, entonces, no solo es una estructura política – poética (como hemos comentado en nuestros escritos anteriores) sino que es también un diseminador de micro estéticas asentadas tanto en la milicia como en las comunidades bases de apoyo, a través de obras de arte de carácter muy definido. Este germen cultural (prácticas artísticas pre- existentes en los pueblos antes del inicio del EZLN, más el interés particular de la guerrilla por las creaciones culturales) es lo que seguramente explica el enorme volumen de propuestas de arte que concurrieron a la convocatoria del Festival Comparte en su llamado interno a las comunidades.

Lo que anteriormente hemos llamado “producción estética interna del zapatismo”, mostró en las participaciones de cada una de los 5 Caracoles una notoria continuidad formal y temática, como si fueran parte de un programa de contenidos preestablecido (algo que en ningún caso podemos afirmar ni confirmar). Al respecto, es más factible sostener que en el movimiento zapatista, al no obedecer al individualismo romántico que exalta el sistema neoliberal en las artes (por ejemplo en sus formas de ficción subjetiva, ansiedades modernas y dudas existenciales), los temas son naturalmente colectivos, autónomos y referidos a su propia historia de liberación.  

Con leves diferencias en la calidad de la ejecución (unos lograban mejor que otros la conclusión de la propuesta artística), podemos englobar las prácticas de arte zapatista en las siguientes disciplinas: teatro, danza, música, poesía, pintura y escultura, más una muy interesante pero aún escasa presencia de la performance.  

A la vez, se puede proponer una línea de contenidos que es al mismo tiempo una línea temporal y narrativa. Un primer eje aborda el Pasado, representado principalmente por el teatro y la danza. En este espacio temático/temporal, se reflejaron las cosmologías indígenas de los abuelos y los antepasados mayas, principalmente en danzas de carácter ritual para la agricultura, la lluvia y la fecundidad de la tierra, acompañados de música repetitiva y elementos naturales como hojas, maíz y fuego. También en esta circunscripción, ubicamos las obras de teatro donde se relató la explotación colonial, latifundista y partidista. Con la participación de comunidades enteras, estas puestas en escena de larga duración (un promedio de 2 a 3 horas, con diálogos y escenas de tiempo real, es decir, en función del tiempo correlativo a lo representado) detallan los abusos y atrocidades sufridas por los pueblos chiapanecos antes del Zapatismo.      

Mención aparte merece el género musical del corrido mexicano, cuyos más conocidos representantes, “Los Originales de San Andrés”, cuentan la historia de la organización clandestina, del levantamiento zapatista y de los principales hitos milicianos, con fecha, nombre y lugar. por ejemplo, su canción más popular comienza así: Primer día de enero, año del 94….

El segundo espacio temático/temporal es la línea que aborda el Presente. Son aquellas creaciones destinadas a contar cómo se practica la autonomía, cómo deciden y laboran las JBG, los colectivos de trabajo, cómo se vive la resistencia diaria, cómo se forman los promotores de salud y educación, etc. Representados estos temas también mediante obras de teatro, donde se demostraba expresamente cada paso de los procesos autonomistas y se ejemplificaba en el Realismo desde la venta de ganado hasta la instalación de las tiendas de productos, así como se satirizaba a partidistas, paramilitares y medios de comunicación de paga.

En este conjunto también incluimos las pinturas, disciplina que refleja los procederes del proyecto autónomo: escenas de milpas de trabajo colectivo se funden con imágenes de resistencia ante la presencia militar, en composiciones atiborradas dispuestas en el plano abierto sin la perspectiva de profundidad clásica, llenos de color, similares a los conocidos murales zapatistas pero incluyendo más dibujo, más elementos, más información visual. Estas pinturas fueron realizadas en equipo, en colectivo, como todas las piezas de arte zapatista y eran presentadas en el escenario del festival con una detallada descripción de cada escena y cada elemento. Destacó la representación frecuente de la Hidra Capitalista, concepto que se adhiere al vocabulario zapatista en años recientes y que ejemplifica al monstruo de mil cabezas del capitalismo salvaje.  

También en esta clasificación de espacio/tiempo cabrían las esculturas, piezas de tamaño mediano que eran exhibidas en los templetes del espectáculo, realizadas en materiales disponibles en las zonas zapatistas como madera, mimbre y barro. Representaban a los propios zapatistas o a sus herramientas de trabajo diario.

En el orden del Futuro, cabrían principalmente las alabanzas sobre la autonomía zapatista, que se oyeron en declamaciones de poemas. Estas presentaciones orales de una o más personas proyectan en la poesía los caminos de la autonomía en base al esfuerzo del ser colectivo, la fuerza de las mujeres y el respeto por la madre tierra.

Un poema que particularmente llamó nuestra atención fue presentado en el Caracol Morelia. Titulado Colectivo, cada letra era vestida y presentada por un zapatista quien declamaba un texto sobre un concepto relacionado a la respectiva letra (C: comunidad, O: organización, L: Libertad…) hasta formar la palabra total: C-O-L-E-C-T-I-V-O. Nos recordó las formas de las exaltaciones al Estado soviético o chino.

Fuera de tiempo ubicamos las performances que son también meta análisis de la estética zapatista: una fue la irrupción en el terreno bajo el escenario de Morelia de dos bases de apoyo representando a los dos “Subs”, Galeano y Moisés, cruzando de un lado a otro y reproduciendo un diálogo sobre el caminar zapatista.  

Las otras dos performances que vimos fueron particularmente potentes y pertenecen al mismo grupo de jóvenes zapatistas del Caracol Roberto Barrios. Una consistió en la cita a la “Marcha del Silencio” (esa gran performance multitudinaria que los zapatistas realizaron el 21 de diciembre del 2012). Danzando en circulo al compás de un sonido ritual, los chicos se basaron en registros fotográficos fáciles de identificar para representar las siluetas zapatistas más icónicas de esa jornada memorable.

La siguiente presentación performática mantuvo la estructura de la danza de carácter ritual con elementos coreográficos basados en imágenes visuales de los medios de comunicación alternativos. En este segundo caso, se citó el Homenaje al Maestro Galeano, puntualmente la ceremonia de colocación de piedras en su tumba del Caracol de la Realidad, evento que ocurrió el 24 de mayo del 2014. Girando en círculo, los chicos fueron colocando piedras en la tumba donde, de manera extraordinariamente simbólica, la foto del maestro Galeano fue sustituida por la del Subcomandante Galeano.

Estos dos últimos actos fueron realmente extraordinarios en riqueza de contenidos, portadores de múltiples capas de lectura estética. Una verdadera bomba semiótica para el arte del futuro.  

Al final del día, podemos sostener que, Uno, el arte zapatista está cumpliendo la doble función de, por un lado, narrar oralmente su historia para el ejercicio de la memoria colectiva, y por otra parte, de preservar y pedagogizar sobre la praxis cotidiana de la autonomía. Ambos elementos son adherentes a la tradición cultural indígena maya y responden a la necesidad de resistencia a largo plazo en el contexto contemporáneo.    

Dos, que el arte zapatista acudió al Festival en una estrategia de movilización de masas donde no hubo una pre selección tendiente a definir quién era mejor artista que otro; más bien, se establece formalmente que sobre el rol múltiple del zapatista (que es campesino, promotor, miliciano y artista también al mismo tiempo) no hay parámetros definitorios ni clasificaciones académicas o eurocentristas válidas de aplicar.

Tres, que el arte zapatista es descolonizado, no elitista, no profesional, no mercantilizado, y que ha confirmado la constitución de una estructura poética autónoma profundamente política.

Continuará… 

(Entrevista) Adherentes de la Sexta desplazados de la comunidad de Shulvo, Zinacantán, ocupan la Plaza de la Resistencia en San Cristóbal de las Casas.

juan perez

Con cortes de energía eléctrica y del suministro de agua, además del robo de sus celulares, comenzaron los hostigamientos en la localidad de Shulvo, Municipio de Zinacantán, Chiapas, contra 9 familias adherentes a la Sexta Declaración de la Selva Lacandona. Forzados por la violencia a retirarse de sus casas y abandonar sus milpas y pertenencias, con amenazas como “los vamos a colgar y desaparecerlos porque el gobierno no quiere gente organizada” desde principios de diciembre del 2015 viven hacinados en San Cristóbal de las Casas. Desde el 3 de febrero ocupan el área norte de la Plaza de la Resistencia, a los pies de la Catedral que por estos días se engalana para la visita del Papa Francisco.

GIAP se acercó hasta el campamento para conversar con el representante de las familias desplazadas, Juan Pérez Pérez, del Municipio Autónomo Vicente Guerrero:

GIAP: Cuáles son los antecedentes del este conflicto?

JP: Nosotros somos adherentes de la Sexta y desplazados, somos 47 personas entre todas las familias, contando chicos y grandes. Los priístas de Shulvo no quieren gente organizada, por eso empezaron a quebrar mi casa y mis vehículos, dos vehículos quedaron ahí con mi casa, todo lo rompieron. Nos corrieron con palos y piedras, mi familia se fue a las 08:30 de la mañana y yo me quedé adentro encerrado, ahí estuve dos días y dos noches encerrado sin tomar nada de alimento hasta que mi esposa logró sacarme con el fiscal del ministerio público en la tarde del día 11 de diciembre.

Estamos en plantón porque no hay solución, ni el presidente municipal no quiere resolver ni el delegado de gobierno tampoco y por eso estamos acá en la lucha indefinida hasta que haya solución: queremos retornar a nuestra casa, que nos pague el daño, que se castigue al culpable también.

GIAP: ¿Hace cuánto tiempo que ya venían sufriendo los hostigamientos?

JP: Ya desde ahorita sale dos meses , desde el 9 de diciembre estamos rentando cuarto aquí en San Cristóbal con todas mis familias, 32 personas estamos rentando casa aquí y aparte quedaron 15 personas ahí en la comunidad y ahora queremos retornar y que haya solución, ojalá que tarde o temprano, mañana, haya solución.

GIAP: Cuál es la participación de la CFE (Compañía Federal de Electricidad) en el proceso de expulsión?

JP: Se nos cortó la luz el 3 de noviembre con la comisión y todo el grupo de priístas en Shulvo. Después de 35 días sin electricidad compramos un cable y pedimos permiso en los DDHH, pero ya el 9 de diciembre nos cortaron el suministro de nuevo, ahí el Mariano Pérez (agente municipal de Shulvo) y Mariano Ruiz Vázquez (suplente) empezaron a tirar piedras, a romper nuestra casa y vehículos.

pareja

GIAP: Cómo es la relación entre familias de priístas y familias de adherentes en su comunidad?

JP: Es que no quieren que se organice la gente , somos de la Sexta Declaración, Municipio Autónomo Vicente Guerrero, por eso solamente nos rompieron la casa.

GIAP: Y ahora mismo qué está pasando con su casa y con sus tierras?

JP: Ahí quedaron mis 40 pollos, 15 guajolotes, 5 gansos, 5 patos, 10 conejos , todos mis animales quedaron ahí , mi señora está preocupada por los animalitos, además estaban listos para vender en diciembre pues. Pero nos corrieron de la comunidad con palos y piedras, ahí quedó todo mi maíz. Salimos con lo puesto.

GIAP: Y piensa que están las condiciones para la paz en su comunidad?

JP: Yo quiero paz y libertad y solución pronto, si no hay solución aquí estamos en plantón.

GIAP: Si pudieran regresar a sus tierras, qué condiciones deben darse para poder permanecer ahí en paz?

JP: Pues que haya garantías, que nos paguen el daño y que entremos en la comunidad sin multas que nos quieren cobrar.

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POÉTICA Y ESTÉTICA EN EL ZAPATISMO: LA DESPEDIDA DEL SUBCOMANDANTE MARCOS

*** ponencia de GIAP para el congreso ALAS (29/11 – 04/12 2015)*** 

Autores: Alessandro Zagato (Italia) y Natalia Arcos (Chile)

RESUMEN: Introducción al rol orgánico que la estética y la poética juegan en la política del Ejército Zapatista de Liberación Nacional, EZLN, movimiento revolucionario asentado en el estado de Chiapas, al sur de México.  Desarrollamos ciertas nociones propias a partir de nuestro trabajo de campo y de algunas muestras de arte zapatista organizadas por nosotros, así como del análisis teórico y empírico de un evento puntual: “La despedida del Subcomandante Marcos”

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INTRODUCCIÓN

Amador Fernández Savater (2015) observó recientemente que sería duro pensar en una experiencia con mayor capacidad de convocatoria, y a la vez con tan profundas raíces en un territorio específico, que el zapatismo.  En efecto, en la experiencia de este movimiento, lo particular y lo universal tienden a hundirse e intensificarse lo uno con lo otro, produciendo un proceso local sin precedentes que resuena a nivel internacional, donde el Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) inspira a pueblos y movimientos. Esto es debido al hecho de que el zapatismo rompe en muchos aspectos con las formas tradicionales de la política. Abre espacios para una distancia creativa con respecto al Estado, y sostiene un constante experimentar con ideas innovadoras y perspectivas estratégicas directamente relacionadas con el territorio.

En este artículo, propondremos una introducción al rol orgánico que la estética y la poética juegan en la política de este movimiento revolucionario. En la primera parte ofrecemos una visión general sobre el tema: algunos puntos provienen del trabajo de campo realizado en Chiapas entre 2013 y 2015, y de nuestra experiencia  curatorial sobre Arte Zapatista para la exposición “Rights of Nature: Art and Ecology in the Americas”, en el Nottingham Contemporary, Inglaterra. En la segunda parte, analizamos como caso de estudio la sorprendente y espectacular despedida del Subcomandante Marcos, líder y figura icónica del movimiento zapatista, atracción de los medios de masas y de las clases medias educadas; una prominente personalidad capaz de dialogar con intelectuales de todo el mundo.  En mayo del 2014, el EZLN reveló que esta figura del “Sub” era tan solo un holograma, una “compleja maniobra de distracción, un malicioso movimiento desde el corazón indígena que somos…cambiando uno de los bastiones de la modernidad: los medios” (EZLN, 2014).

La “despedida” o “muerte” del Subcomandante Marcos tuvo lugar en un evento altamente performático organizado por los zapatistas en el Caracol La Realidad (24/05/2014), uno de los cinco centros administrativos del movimiento, en el corazón de la Selva Lacandona, y del cual participó personalmente uno de nosotros.

1ª PARTE

El EZLN nació clandestinamente en 1983 y fue fundado por tan solo seis personas: cinco hombres y una mujer, tres mestizos y tres nativos que llegaron a la Selva Lacandona desde diferentes lugares de México[1]. Este grupo construyó el primer campo militar con la ambición de organizar a la población indígena de la zona en una guerrilla, la que en algunos años podría finalmente derrotar al ejército regular y llevar a cabo la revolución en el país. Inicialmente, el grupo estaba influído por la ideología típica de los movimientos revolucionarios de América Latina, fieles al estilo marxista-leninista de construcción del Socialismo[2].

De acuerdo a reportes de primera mano (Marcos, 2014) ya en estas etapas iniciales, y a pesar de las duras condiciones de vida en la clandestinidad, el EZLN mostró una peculiar inclinación por la expresión artística: “Cada lunes solíamos organizar eventos culturales: el grupo era convocado a la que llamábamos unidad cultural y leíamos poemas, cantábamos, y representábamos piezas de teatro”. De esta manera, la estricta rutina militar comprendía no tan solo ejercicio físico y la lectura y discusión de estrategias de los ejércitos norteamericanos y mexicano, sino que también el aprendizaje colectivo de autores como Cervantes, Gelman, Shakespeare, Miguel Hernandez, Brecht, entre otros, quienes influyeron fuertemente en el estilo único de los comunicados oficiales del EZLN.

Sin embargo, no es la tendencia de un pequeño grupo de revolucionarios lo que determinó la singularidad política/estética del Zapatismo, sino el encuentro con la cosmología y las formas ancestrales de resistencia y organización del pueblo maya sobreviviente en Chiapas. Este encuentro constituye literalmente un evento, “una ocasión sublime” (Deleuze, 1994, p.190), una poderosa disrupción del plan original, así como la apertura a posibilidades sin precedentes alrededor de las cuales una nueva subjetividad político- social comenzó a tomar forma. “En este estadio -recuerda Marcos- el EZLN ya no era lo que habíamos pensado cuando llegamos. Para entonces ya habíamos sido derrotados por las comunidades indígenas, y producto de esa derrota, el EZLN empezó a crecer geométricamente y hacerse ‘muy otro’” (EZLN, 2003). En otro texto, Marcos (Le Bot, 1997, p.123) suena aún más drástico: “Sufrimos realmente un proceso de reeducación, de remodelación. Como si nos hubieran desarmado. Como si nos hubiesen desmontado todos los elementos que teníamos -marxismo, leninismo, socialismo, cultura urbana, poesía, literatura-, todo lo que formaba parte de nosotros, y también cosas que no sabíamos que teníamos. Nos desarmaron y nos volvieron a armar, pero de otra forma. Y ésa era la única manera de sobrevivir”.

En el esfuerzo de iniciar un diálogo político con las poblaciones locales, la disposición subjetiva de los guerrilleros debió pasar por una reconfiguración importante. Tuvieron que renunciar a las estrategias convencionales de adoctrinamiento y reclutamiento, a las acciones para generar “consciencia” e indicar el camino hacia el cambio político – y donde la propaganda sirve como medio de “división” y “colonización” de los sujetos exponiéndolos al contenido ideológico. Contrario a esto, el encuentro del EZLN con las comunidades indígenas estuvo inmediatamente condicionado por ciertas fricciones que obligaron a las dos partes a explorar caminos de reciprocidad e intercambio. “Nos dimos cuenta -dice Marcos- que la concepción política de lo que el EZLN era entonces, chocaba con la concepción política de las comunidades indígenas y se modificaba. También hubo efectos en el quehacer cultural del EZLN, que tenía una vida cultural bastante intensa para una unidad guerrillera” (Marcos, 2014). Este encuentro produjo una división interna tanto en los visitantes como en los visitados, anticipando las formas autónomas y horizontales de organización de las sociedades zapatistas. Pero también definió la actitud ideológica no dogmática del movimiento, donde la investigación y el cuestionamiento son herramientas privilegiadas, tal como ilustra el lema “caminamos preguntando”.

El proceso mutuo de transformación tuvo implicancias tanto para el lenguaje como para la traducción. De hecho, las lenguas indígenas describen la realidad con elementos poéticos que se derivan de una tradición oral viva. Esto también se refleja en la forma de apropiarse del idioma español, rica en imágenes y metáforas alusivas. En efecto, las palabras por si mismas son insuficientes cuando se trata de traducir cosmologías. Por ejemplo, el grito “Tierra y Libertad”, que encendió la Revolución Mexicana de 1910, y que fue recuperada por el EZLN, tiene una implicación más amplia en lengua náhuatl, donde la noción de “Tierra” (Tlali) también incluye las ideas de naturaleza, territorio y comunalidad. Esta es la razón por la que el lema  ¡Tierra y Libertad! tuvo una gran resonancia entre los pueblos indígenas de México, quienes ven en la tierra algo más que un medio de producción.

“Nos encontrábamos con que los indígenas manejaban el lenguaje con mucho apego al significado de las cosas y al uso de imágenes también. Teníamos que aprender ese otro manejo del lenguaje para poder comunicarnos con ellos, y ellos con nosotros, lo que empezó a producir efectos en nuestra forma de hablar. Y de escribir. Llegó un momento en que estábamos hablando “chueco”, como decíamos nosotros, a veces anteponiendo un adjetivo, otras no nombrando una cosa sino aludiéndola como una imagen, y sucedió que así cuajó nuestro modo, el modo de hablar de los zapatistas, y eso nos hizo perfectamente identificables. Claro, nadie nos andaba buscando, pero en las comunidades se sabía quién era zapatista por el modo de hablar, incluso para explicar la política y para explicar la guerra, que entonces apenas era un futuro incierto” (Marcos, 2014).

También el lenguaje visual zapatista está impregnado de elementos de la tradición maya y de símbolos nacidos de su encuentro con el proyecto revolucionario. Por ejemplo, el pasamontañas se convirtió rápidamente en un símbolo de identificación y unión. Evoca la resistencia ancestral y la presencia de la muerte: el hecho de que “tenemos que morir para vivir”, como los zapatistas  repiten. Al mismo tiempo, constituye una subversión de lo que Jacques Rancière (2004) describe como “la distribución de lo sensible”, es decir, el régimen de las condiciones de posibilidad, de percibir, pensar y actuar de una situación histórico-social dada: los zapatistas ocultan sus rostros para ser identificados y reconocidos, y dejan caer el pasamontañas para pasar desapercibidos.

Este encuentro con la cosmología maya está también presente en manifestaciones artísticas más convencionales como el muralismo y las pinturas de artistas campesinos zapatistas. Los murales zapatistas que pueblan los Caracoles  y algunas comunidades más alejadas, son realizados por artistas foráneos, es decir, ciudadanos mexicanos o extranjeros que no viven en áreas zapatistas, pero que sí acuerdan con las bases de apoyo qué es lo que se va a representar; el artista aporta su estilo y la técnica pero los contenidos y los motivos visuales son decisiones colectivas. El mural, como siempre, es un medio de comunicación muy efectivo para promover conceptos, acciones y otras actividades que identifican a la comunidad: sin embargo no vemos en los murales zapatistas exaltaciones a la figura de Marcos o Moisés; sí a Zapata, a la Comandanta Ramona, a los hombres, mujeres y niños zapatistas y a la imagen muy recurrente del Maíz. De algún modo, los murales movilizan contenidos colectivos (por ejemplo la Insurgencia del 1º de enero, la producción colectiva o los derechos de las mujeres). Al mismo tiempo, llenan de color los verdes prados y montañas del sureste mexicano, identificando las zonas zapatistas. Finalmente, afirman el apoyo externo  y lo visibilizan de modo permanente mediante estas colaboraciones pictóricas. Debido a las técnicas y estilos propios de cada artista foráneo, a veces muy contemporáneas, es difícil plantear que estéticamente obedezcan a una “reencarnación indígena” del mural de la revolución de 1910.  Pero por otras cuestiones que podemos considerar (decisiones colectivas de los motivos, refuerzo del apoyo solidario, representación de los avances zapatistas) pues sí podemos decir que es una re interpretación muy zapatista del mural institucional.

En una esfera externa de producción visual zapatista se ubican las obras de Beatriz Aurora; Beatriz es una artista que desde mediados de los años noventa ha estado muy cerca del EZLN. Sus pinturas se pueden ver como una especie de investigación sobre la estética visual del zapatismo: reproducidas cientos de veces en afiches y postales, sirven como puerta de entrada para los extranjeros a la política, demandas e historia del EZLN. El año pasado cuando le preguntamos qué elementos de su trabajo están relacionados con el “otro mundo” previsto por los zapatistas, argumentó: “Todos, comenzando por los motivos.  Los colores en ellos están por todas partes,  comenzando por la ropa que visten y que ellos mismos hacen a mano con diseños milenarios. En sus comunidades  hay una gran diversidad de elementos vivos  en un pequeño espacio: zapatistas de todas la edades, maíz recién cosechado, jóvenes tocando guitarra, cacao y café secándose  al sol en un entorno rodeado de vegetación exuberante y toda clase de animales domésticos deambulando en todas direcciones.  Todo junto y al mismo tiempo en una gran armonía  de movimientos  y sonidos, como una orquesta de  vida” (GIAP, 2014, p.67).

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Como destacamos anteriormente (Arcos & Zagato, 2013, p.21) muchas de las pinturas de Beatriz Aurora se caracterizan por la ausencia de perspectiva, lo que refleja la intención de la autora por dar un estatus igualitario a cada elemento de la composición. Su peculiar uso del color y de formas elementales da un carácter naif a su trabajo, convocando de este modo un retorno a la infancia y a la fascinación por el mundo y sus posibilidades. A la vez, “orquesta de la vida” es una buena manera de retratar el proceso político zapatista, porque opone la vida a la muerte provocada por la explotación y la destrucción social, y porque es orgánico a la vida cotidiana de la gente común. En palabras de un activista habitante de las chozas de Sudáfrica, se trata de una “política que es cercana y real para el pueblo” (Zikode, 2009), que no parte de una teoría preexistente (aunque no es adversa a la ideología como referente), o de un espacio separado, sino de lo que la gente diga, piense y haga desde un punto de vista interno a una situación concreta. De estos encuentros, un tipo único de política fue desarrollado al experimentar con nociones innovadoras de igualdad y justicia social, al tiempo que caían las primeras revoluciones del siglo XX. Desde mediados de 1990, estos experimentos reemplazaron las ambiciones iniciales del movimiento de una victoria insurrecta que llevara a la toma del poder central, cristalizando entonces formas igualitarias de organización en la sociedad zapatista, que desde el 2003 cuentan con las Juntas de Buen Gobierno, con sistema de salud (incluyendo el manejo autónomo de centros dentales y clínicas), con su propio sistema educativo y un sistema organizado de producción colectiva. Este espacio sociopolítico es desarrollado lejos del estado mexicano en “forma asimétrica” a éste (John Holloway, 2014, p.32).

2da Parte

Del 22 al 25 de mayo de 2014, Alessandro Zagato se dirigió hacia La Realidad, uno de los cinco Caracoles o cabeceras del gobierno autónomo zapatista, para participar del homenaje a José Luis Solís López, militante zapatista conocido bajo la chapa de “Galeano”, quien fuera asesinado por la CIOAC-H (organización paramilitar controlada y financiada por miembros del gobierno federal como parte de la contrainsurgencia). Sin entrar en más detalles del hecho, nos vamos a enfocar en lo que fue la última aparición pública del Subcomandante Marcos, la que tuvo lugar durante este evento, y del consiguiente comunicado, profundo, poético y abierto a múltiples lecturas, en el que anunció su despedida.

Como muchos saben, Marcos ha sido el más visible exponente del EZLN en los últimos 20 años, convirtiéndose en un icono a nivel internacional. Sabemos que desde el día del levantamiento se convirtió en vocero del EZLN y que la interpretación de ese rol ha evolucionado dramáticamente con los años; sabemos también que desde fases tempranas fue líder militar del EZLN. El hecho de que su carácter sea de algún modo exagerado, teatral, y que sus apariciones públicas tuvieran un aura performativa, no deja indiferente a nadie. Zikek (2007, p.7) bromeó llamando a Marcos el “Subcomediante”, criticando lo que él percibía como una faceta inadecuada para un revolucionario. Pero que el EZLN de manera imprevista, en el contexto de un homenaje fúnebre, decidiera deshacerse de esta figura, fue definitivamente una sorpresa. Por un lado, esto es algo que va en contra de toda lógica política “convencional” del poder y la revolución. Cuando un Estado quiere desmantelar una organización subversiva, ¿no trata de capturar al líder? ¿Por qué los zapatistas sentirían entonces la necesidad de renunciar a uno de los símbolos que los hicieron famosos a nivel internacional, y a uno en particular tan carismático?

Hacía meses que el EZLN había especulado con que Marcos estaba gravemente enfermo. Los principales medios de comunicación rumoreaban sobre la naturaleza de la enfermedad. Algunos incluso insinuaron que, en realidad, la dirigencia del EZLN estaba afectada por conflictos internos. En la tarde del día 24, en La Realidad, Marcos dirigió un desfile militar ecuestre en honor a Galeano, donde cada miliciano participante portó  un parche de pirata en el ojo, siendo el suyo decorado además con la imagen de una calavera. Por eso, cuando a la medianoche Marcos comienza a leer su comunicado anunciando que “éstas serán mis últimas palabras en público antes de dejar de existir” (EZLN, 2014) un silencio se extendió entre los presentes.

Marcos continuó su discurso abordando un proceso multidimensional del cambio que el EZLN experimentó en las últimas dos décadas, y que, según él, pocos observadores perciben. Este cambio implica categorías de clase: “del origen clase mediero ilustrado al indígena campesino”; de raza: “de la dirección mestiza a la dirección netamente indígena”; y de pensamiento: “del vanguardismo revolucionario al mandar obedeciendo; de la toma del Poder de Arriba a la creación del poder de abajo; de la política profesional a la política cotidiana; de los líderes a los pueblos; de la marginación de género a la participación directa de las mujeres; de la burla a lo otro a la celebración de la diferencia” (EZLN, 2014). Este análisis lo lleva a preguntarse por qué todavía hay tanta gente en México, incluyendo intelectuales, políticos y activistas, que a pesar de la afirmación de que la historia está hecha por los pueblos, se espantan tanto frente a un gobierno popular donde los “especialistas” no están por ningún lado. ¿Por qué, se pregunta Marcos, “están tan aterrorizados cuando el pueblo gobierna, cuando determina sus propios pasos?” (ibíd.).

Para dar respuesta a estas preguntas, Marcos se remite al levantamiento del 1 de enero de 1994, cuando las tropas del EZLN descendieron sobre las ciudades de Chiapas y sacudieron al mundo con sus pasos. Durante los siguientes días los rebeldes comenzaron a darse cuenta de que algo inesperado estaba pasando: “los de fuera no nos veían” (EZLN, 2014). Los zapatistas sentían que la sociedad civil era incapaz de comprender la verdadera naturaleza de su levantamiento. “Acostumbrados a mirar desde arriba a los indígenas, no alzaban la mirada para mirarnos. Acostumbrados a vernos humillados, su corazón no comprendía nuestra digna rebeldía. Su mirada se detuvo en el único mestizo que llevaba pasamontañas [es decir, Marcos], es decir, que no miraron” (ibíd.). Esto, revela, es el momento en la historia del movimiento cuando la “construcción de la figura de Marcos” comenzó. Las razones para ello son claras: el racismo, 500 años de explotación y humillación, pero también el vanguardismo político, evitaban que la gente realmente quisiera reconocer lo que unos pocos miles de campesinos indígenas habían sido capaces de hacer. Eso incluía fracciones de la izquierda, “porque también hay racismo de izquierda, sobre todo en la que se pretende revolucionaria” (EZLN, 2014).

Como una solución a este problema de la visibilidad, el movimiento recurrió a una creación estética que funcionaría como herramienta de mediación simbólica entre el levantamiento indígena y la sociedad, es decir, entre dos cosmologías incompatibles. “Si me permiten definir a Marcos el personaje –dice- entonces diría sin titubear que fue una botarga. Digamos que, para que me entiendan, Marcos era un Medio No Libre” (ibíd.). Esta es una afirmación crucial porque articula una (auto) crítica del significado estético-político de la “construcción de Marcos”. Al decir que su imagen, como un medio, no es libre, Marcos alude al hecho de que pertenece en parte al dominio del poder – y que fue construida con el fin de infiltrarse en él.

Con Guy Debord (1994) se puede argumentar que la imagen de Marcos es “espectacular”, ya que pertenece a un régimen abstracto de producción y de relaciones sociales en que las imágenes juegan un papel estructural de separación, mediación y neutralización. En la “sociedad del espectáculo” (Debord, 1994) las imágenes organizan las relaciones sociales con el fin de reforzar la separación de los individuos de sus condiciones de existencia, en esferas tales como la producción, las necesidades, los afectos, los deseos, y así sucesivamente; empujan a los individuos a  un proceso de devenir abstracto, dentro de un dominio de sentido común impersonal que Tiqqun ha definido como “publicidad”. A través de la publicidad “el Estado Liberal da transparencia a la fundamental opacidad de la población” (Tiqqun, 2010) y puede gestionar de manera más eficaz.

Como ya hemos dicho, la figura de Marcos fue proyectada en el espacio de la publicidad para construir un puente entre el levantamiento zapatista y la sociedad. Se respondió a la necesidad de replantear estéticamente el proceso político zapatista de acuerdo con algo más cómodo y familiar al imaginario revolucionario, uno que podría ser atractivo, ya que reproduce las jerarquías raciales y de clase (incluyendo un líder blanco, macho,  educado). Sin embargo, esta imagen fue el producto de una abstracción – es decir, una separación – de lo real del movimiento. Hasta cierto punto, la construcción de Marcos traicionó al levantamiento porque mintió acerca de su naturaleza y composición. Con los años la figura de Marcos terminó asumiendo una existencia casi independiente en el ámbito de la publicidad, y fue en parte apropiado y espectacularizado por los medios, con el consiguiente efecto de despolitización.

En un texto de 1851 un trabajador francés criticó la forma estereotipada en la que los grandes artistas (y la propaganda socialista) representaban la figura del trabajador: “La pose severa del cerrajero da lugar a admirables estudios; las escuelas flamenca y holandesa demuestran el partido que sacaron de ella los Rembrandt y los Van Ostade. Pero no podemos olvidar que los obreros que sirven de modelo para esos admirables cuadros pierden el uso de sus ojos a una edad poco avanzada y eso destruye una parte del placer que sentimos contemplando las obras de esos grandes maestros” (Rancière, 2010, p.31). Esto quiere decir que la abstracción estética del trabajador del metal tiende a omitir la miseria de trabajo de la fábrica. Por otro lado, sostiene Rancière, “la poesía vigorosa y espléndida esparcida sobre las frentes obreras por los pintores del acero templado no es simplemente la máscara de la miseria obrera: es el precio con el que se paga el abandono de un sueño, el de otro lugar en el mundo de las imágenes.” (ibíd. P.31). La imagen producida como propaganda o “publicidad”, opera un efecto desconcertante y represivo sobre el tema representado (el obrero, el campesino o el indígena revolucionario), ya que evita su liberación mediante la asignación de la misma para una condición específica, un lugar específico en el mundo de las imágenes. “Para mantener al obrero en su sitio”, dice Rancière, “hay que duplicar la jerarquía real con una jerarquía imaginaria que la socave no tanto por proponer emblemas del poder popular, sino por introducir la duplicidad en el corazón mismo de la actividad del trabajador en su sitio” (ibíd. P.35).

Al igual que en la representación estereotipada del trabajador, la figura de “Marcos el líder revolucionario” no solo mistifica la realidad del movimiento zapatista (en términos de raza, clase y estructura), sino que también tiende a asignar al rebelde zapatista a un lugar específico en el mundo de las imágenes. La despedida de Marcos puede ser visto como una subversión de esta dinámica. Constituye una especie de depuración estética, que moviliza la atención a las bases y al proceso de construcción de una potencia igualitaria real desde abajo. Con este impresionante paso, el sociólogo uruguayo Raúl Zibechi (2014) ha argumentado que “los zapatistas han puesto el listón muy alto, más alto de lo que nunca se ha establecido por ninguna fuerza política”. De hecho, no es al nivel de la cúpula militar (que representa estéticamente Marcos) que se juega el desafío político del zapatismo, sino en el proceso de construcción de la autonomía, es decir, en la creación de un poder desde abajo, de un día- a día de la política y para todos.

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BIBLIOGRAFÍA

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Tiqqun. (2010). Introduction to Civil War. Los Angeles: Semiotexte

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Žižek, S. (2007). Resistance Is Surrender. London Review of Books, 29, 22:7

[1] Los seis pertenecían al Frente de Liberación Nacional (FLN), una organización insurgente mexicana urbana fundada en 1969. A lo largo de su permanencia en la Selva Lacandona, el EZLN se derivó progresivamente del FLN.

[2] El FLN-EZLN no era el único grupo revolucionario presente en la Selva Lacandona. Había otras organizaciones en el área como el Ejército Insurgente Mexicano (EIM, guerrilla fundada a fines de los ’60 a la que se le pierde el rastro), el ARIC ( Asociación Rural de Interés Colectivo, organización indígena campesina desarrollada entre 1975 y 1988 cuyos miembros, alrededor del 40%, pasaron a ser zapatistas) e incluso se considera como confluyente en el proceso zapatista a la Diócesis de Don Samuel Ruiz, con 7.000 catequistas en 38 municipios desde mediados de la década del ’70 concientizando a la población sobre la Teología de la Liberación.

NO ES SOLO LA OBRA SINO TAMBIÉN SU SISTEMA: EL ARTE QUE NOS INTERESA

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Hace días que intentamos comunicarnos con él y no lo logramos; pero no porque él tenga un ego desmedido o una agenda muy apretada, sino porque vive en una zona aislada donde no hay señal de celular y viene muy de vez en cuando a la ciudad, a San Cristóbal de las Casas, a dejar sus pinturas.

“Él” es Camilo, su nombre de chapa, un pintor zapatista perteneciente al área coordinada por el Caracol Morelia, en Chiapas.

Hay varias cosas que desde ya, todavía sin conocerlo, nos interesan de su posición como artista y desde luego, de su obra. Una de esas es, precisamente, que no conocemos su cara ni su nombre verdadero. Claro, a Bansky tampoco (dirán algunos), pero a Camilo no se le conocerá la cara ni el nombre como tampoco a los demás miles de miles bases de apoyo de las comunidades zapatistas.

No es por tanto una decisión de posicionamiento estratégico particular, sino que un hábito de protección y al mismo tiempo de identificación, establecido hace décadas ya por el EZLN.

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Camilo es también, con certeza, un campesino a tiempo completo; puede ser que trabaje en la milpa, o sea chofer de camión zapatista. Tal vez es promotor de salud o de educación. Lo que sí es que no será un artista de tiempo completo y tampoco es uno que haya sido formado en la academia. Su vida está inserta en el trabajo comunitario y asi mismo es como entiende la pintura.

Pues también nos llama la atención que él no es un pintor solitario; su obra siempre aparece expuesta a la venta junto con la de sus hermanos, padre y tío (Bruno, Eduardo, Tomás y Josué, respectivamente).

En todos ellos la misma iconografía se repite, pareciendo establecida a priori y de antemano como una plantilla de multiplicación de fácil identificación: caminos que nacen desde ruinas mayas, planetas tierras con paliacates, maíces, flores, lunas y caracoles con pasamontañas y frases cortas de la poética zapatista.

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Todos esos paisajes simbólicos están siempre reproducidos en pequeños formatos de 10 x 10cm o 20 x 20 cm, como máximo.

Intuimos que bajo ese esquema de la repetición pervive el ancestral esquema comunicativo del arte pre hispánico y de la artesanía contemporánea, es decir, el de vehicular bajo un sistema de signos estable un mensaje estable.

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NUESTROS PRÓXIMOS EVENTOS

Visita a San Cristobal de las Casas, México: agosto. HECHO

Escuelita Zapatista por la Libertad, Chiapas, México: 12 al 17 de agosto. HECHO.

Conferencia “Leer un video” en XI Bienal de Nuevos Medios, Santiago, Chile: Viernes 4 de octubre 12 pm. Asistencia gratuita, más info en www.bienaldeartesmediales.cl 

Conversatorio con cupo limitado en CRAC, Valparaíso, Chile: Miércoles 9 de octubre, 17 a 20 hrs. Inscripciones en contacto@cracvalparaiso.org 

PROXIMAMENTE AVISAREMOS DE FECHAS EN TEMUCO, CHILE. 

★ PERCHÉ GLI ALUNNI HANNO AVUTO UN VOTÁN

Di Natalia Arcos

(Si ringrazia per la traduzione EZLN Italia) 

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Uno dei componenti della Escuelita Zapatista durante il primo corso del primo livello de “La Libertà secondo gli Zapatisti”, è stata l’assegnazione di un votán per ogni alunna o alunno invitato. Abbiamo saputo di questa disposizione attraverso un comunicato del Subcomandante Marcos, pubblicato qualche settimana prima dell’inizio di questa esperienza. La maggior parte di noi non aveva sentito questo termine prima di allora. Descritto in parole dal Sup come “guardiano e cuore del popolo”, o “guardiano e cuore della terra”, o “guardiano e cuore del mondo”, sembra essere un antico termine dei maya, tan vecchio come l’origine del tempo.

In pratica, il votan è stato lo/la zapatista (uomo o donna, secondo il genere dell’alunno/a) che ci ha accompagnato dall’inizio fino alla fine della permanenza nella escuelita. Questi votán sono diventati la nostra ombra durante tutto il giorno in tutte le attività: alzarci, mangiare, lavarci, leggere, cucinare collettivamente, conversare fino a tardi… alcuni alunni hanno condiviso anche l’abitazione e dormito con il proprio votán a fianco. Erano accompagnatori, ma personalmente credo che al tempo stesso fossero le guardie che controllavano, ad esempio, che gli alunni non rubassero né consumassero alcool né droghe, elementi vietati nelle zone autonome. Neppure che scattassimo foto ai compagni senza i loro passamontagna. Non si sa mai qualche infiltrato o malintenzionato, per cui condivido la necessità di un intermediario-vigilante-assistente tra l’alunno invitato e la comunità che li ha accolti.

Tuttavia, di recente mi sono imbattuta in una leggenda che mi ha dato una visione più profonda e bella della idea di un votán. Al di là del suo ruolo di accompagnatore, il votán sarebbe la controparte di ognuno di noi, una versione di noi stessi, ma all’interno dell’esperienza zapatista quotidiana; e nel contempo, noi siamo le loro versioni di “lì fuori”. Un votán è il volto “interno” e, quelli venuti da fuori, formeremmo il volto “esterno” del movimento zapatista. Il legame tra un votán e un alunno costituisce quindi un corpo unico e doppio al tempo stesso: il votán guarda verso dentro della comunità autonoma e vive il suo zapatismo nella costruzione del Buon Governo. L’alunno guarda verso fuori, e come aderente alla Sesta dichiarazione della Selva Lacandona, vive come può (o sente) lo zapatismo in qualsiasi luogo del mondo, in contesti di capitalismo puro e duro. Insieme, il votán e l’alunno, si trasformano in Zapata, nello Zapatismo, così come ci spiega la leggenda che condivido qui di seguito:

“Tante storie fa, quando i primi dèi, quelli che crearono il mondo, si aggiravano ancora nella notte, dicono che c’erano due dèi, Ik’al e Votán, che venivano da uno solo. Voltandosi uno, si mostrava l’altro; voltandosi l’altro, si mostrava uno.

Erano opposti. Uno luce era, come mattino di maggio nel rio. L’altro era oscuro, come notte di freddo e caverna. Erano la stessa cosa. Erano uno entrambi, perché l’uno faceva l’altro.

“Camminiamo”, disse l’uno che due era. “Come?”, chiese l’altro. “Per andare dove?”, chiese l’uno. E si accorsero che così si muovevano un po’, prima per chiedere come, e poi per chiedere dove.

Da allora gli dèi camminano con domande e non si fermano mai; mai arrivano e mai se ne vanno. E allora così appresero gli uomini e le donne veri che le domande servono per camminare, non per restare fermi. E, da allora, gli uomini e le donne veri per camminare domandano, quando arrivano dicono addio e quando se ne vanno salutano con un ciao. Non stanno mai fermi.

Dal tanto andare insieme, Ik’al e Votán, appresero che erano la stessa cosa e che potevano diventare uno solo di giorno e di notte, e quando arrivarono qui, si fecero uno e si misero il nome di Zapata; e disse Zapata che fin qui era arrivato e qui venivano per incontrare la risposta di dove porta il lungo cammino, e disse che sarebbe stato a volte luce, a volte oscurità, ma che erano la stessa cosa, il “Votán Zapata” e il “Ik’al Zapata”, il Zapata bianco e il Zapata nero, e che erano entrambi lo stesso cammino per gli uomini e le donne veri”.

(Estratto libero da “I racconti del Vecchio Antonio”, libro del Subcomandante Marcos)

POR QUÉ LOS ALUMNOS TUVIMOS UN VOTÁN.

Por Natalia Arcos.

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Uno de los componentes de la Escuelita Zapatista durante el 1er curso del 1er nivel de “la Libertad según los Zapatistas”, fue la asignación de un votán a cada alumna o alumno invitado. Supimos de esta disposición a través de un comunicado del Subcomandante Marcos, publicado unas semanas antes del inicio de esta experiencia. La mayoría no habíamos oído esa denominación hasta entonces. Descrito en palabras del Sub como “guardián y corazón del pueblo”, o “guardián y corazón de la tierra”, o “guardián y corazón del mundo”, al parecer es un término antiguo de los mayas, tan viejo como el origen del tiempo.

En lo concreto, votán fue el o la zapatista (hombre o mujer según el género del alumn@) quien nos acompañaba desde el inicio hasta el término de la estadía en la escuelita. Esos votanes se volvieron nuestra sombra durante todo el día en todas las actividades: levantarnos, comer, bañarnos, leer, cocinar colectivamente,  conversar hasta tarde… incluso algunos alumnos hasta compartieron la habitación y dormían con su votan al lado.  Eran acompañantes, pero también personalmente creo que eran a la vez guardias que controlaban que, por ejemplo, los alumnos no lleváramos ni consumiéramos alcohol ni drogas, elementos prohibidos en zonas autónomas. Ni que sacáramos fotos a los compas sin sus pasamontañas. Nunca se sabe cuando hay algún infiltrado o un descarriado, asi que comparto la necesidad de un intermediario-vigilante-cuidador entre el alumno invitado y la comunidad que acogía.

Sin embargo, hace poco me encontré con una leyenda que me otorgó un sentido más profundo y hermoso de la idea de votán. Más allá de su rol de cuidador, el votán vendría a ser la contraparte de cada uno de nosotros, una versión de nosotros mismos pero al interior de la vivencia zapatista cotidiana, al tiempo que nosotros somos sus versiones “allá afuera”. Un votán es la cara “interna” y los afuerinos conformaríamos la cara “externa” del movimiento zapatista. La unión de un votán con un alumno constituye entonces un ente único y doble a la vez: el votan mira hacia adentro de la comunidad autónoma y vive su zapatismo en la construcción del Buen Gobierno. El alumno mira hacia fuera, y como adherente de la Sexta Declaración de la Selva Lacandona, vive como puede (o siente) el zapatismo en cualquier lugar del mundo, en contextos de capitalismo puro y duro. Juntos, el votán y el alumno, se transforman en Zapata, en el Zapatismo, tal como nos explica la leyenda que comparto a continuación :

Hace muchas historias, cuando los dioses más primeros, los que hicieron el mundo, estaban todavía dando vueltas por la noche, se hablan dos dioses que era el “Ik’al” y el “Votán” . Dos eran de uno sólo. Voltéandose el uno se mostraba el otro, volteándose el otro se mostraba el uno.

Eran contrarios. El uno luz era, como mañana de mayo en el río. El otro era oscuro, como noche de frío y cueva. Eran lo mismo. Eran uno los dos, porque el uno hacía el otro.

“Caminemos” dijo el uno que dos era. “¿Cómo?” preguntó el otro. “¿Para dónde?”, preguntó el uno. Y vieron que así se movieron tantito, primero para preguntar cómo, y luego para preguntar dónde.

Desde entonces los dioses caminan con preguntas y no paran nunca, nunca se llegan y se van nunca. Y entonces así aprendieron los hombres y mujeres verdaderos que las preguntas sirven para caminar, no para quedarse parados así no más. Y, desde entonces, los hombres y mujeres verdaderos para caminar preguntan, para llegar se despiden y para irse saludan. Nunca se están quietos. 

Ya de mucho andar juntos, el “Ik’al” y el “Votán” aprendieron que eran lo mismo y que podían hacerse uno sólo en el día y en la noche  y cuando se llegaron hasta acá se hicieron uno y se pusieron de nombre Zapata y dijo el Zapata que hasta aquí había llegado y acá iban a encontrar la respuesta de adónde lleva el largo camino y dijo que en veces sería luz y en veces oscuridad, pero que era el mismo, “el Votán Zapata”, y el “Ik’al Zapata”, el Zapata blanco y el Zapata negro, y que eran los dos el mismo camino para los hombres y mujeres verdaderos”.

(Extracto libre de “Los relatos del Viejo Antonio”, libro de cuentos del Subcomandante Marcos, pág. 53 – 55, Ediciones Radio Universidad de Chile, septiembre 2012).

DIALOGO Nº1

((Notas sobre estética y política en el movimiento zapatista))

Natalia Arcos, Alessandro Zagato

INTRODUCCIÓN

“Cuando no había cámaras, micrófonos, plumas, oídos y miradas, existíamos. Cuando nos calumniaron, existíamos. Cuando nos silenciaron, existíamos. Y aquí estamos, existiendo” (EZLN, 2013)

En “Leer un video”, título de una serie de comunicados publicados por el EZLN el año 2004, diez años después del 1er levantamiento, el Subcomandante Marcos hace referencia directa a los medios de comunicación y a las tecnologías efectivamente muy poco disponibles para los zapatistas. Este conjunto de comunicados, crítico e hilarante sobre los mass media, es también el punto de partida que nos inspira para analizar la relación medial y estética que establece el EZLN con el resto del mundo.

Después de la marcha silenciosa del 21 de diciembre de 2012, en la que decenas de miles de indígenas zapatistas ocuparon pacíficamente y en silencio las 5 cabeceras municipales que en 1994 habían tomado con las armas, más los comunicados emitidos entre diciembre 2012 y febrero 2013, se habló de una “reaparición” de los zapatistas. En verdad, el EZLN nunca “desapareció”. Si lo hizo, fue solo en el régimen de lo visible e invisible organizado por el Estado y los medios de comunicación de masas, puesto que el EZLN nunca paró de emitir comunicados, denuncias, demandas y noticias relativas a su situación en Chiapas. Pero estas comunicaciones no tuvieron la misma resonancia que las suscritas personalmente por el Subcomandante Marcos, la última en mayo 2011. Suponemos que esto es debido a cuestiones de naturaleza estética y comunicativa que nuestra discusión pretende abordar.

En el presente análisis, entonces, nos enfocaremos en aquellos elementos que constituyen el aparataje poético del EZLN, en cómo esto constituye un aspecto determinante de su política revolucionaria, y en cómo podría eventualmente interconectarse con el lenguaje del arte contemporáneo, pero sobre todo con la urgente demanda de renovación de aquel.

Así mismo, el presente ensayo toma la forma de diálogo como método analítico y creativo horizontal, fiel al estilo comunicativo y a la filosofía zapatista. El formato de este documento nos permite hacer visible no sólo lo que estamos analizando, sintetizando e intentando clarificar, sino nuestra propia combinatoria de lecturas, que provienen de ámbitos distintos pero complementarios.

NATALIA: Un aspecto que me gustaría explorar junto contigo es el de cómo opera la estética en los movimientos revolucionarios, para generar identificación, cohesión, propaganda y subversión, pero también cuantificar el grado de seducción que ejerce la estética en muchos foráneos, que hace que la mayoría se quede en lo cosmético, desconociendo aspectos fundamentales de un levantamiento real.

ALESSANDRO: De hecho, creo que estás apuntando a un nodo central de los recientes comunicados del EZLN[1] (y en general de su estilo comunicativo) que surge a veces explícitamente, a veces implícitamente. Pienso que es necesario evitar y contrastar la simplificación del lenguaje y de las formas comunicativas zapatistas, y claro de su política en general, porque esa simplificación puede llevar a una fruición estética superficial y despolitizada de su mensaje.

Recién viví esa “contradicción” en primera persona. La primera vez leí los últimos comunicados zapatistas todos juntos, bastante rápidamente, y al final me dí cuenta de que la lectura del texto del subcomandante Moisés (Ellos y nosotros – las miradas 6) me había resultado un poco menos fluida y entretenida que las otras. Reconozco que se trata de una cuestión de estilo literario – creo que el de Marcos resulta mucho más accesible, entretenido y afín a un público occidental u occidentalizado – y tal vez de clase social. Tuve que leer el comunicado escrito por Moisés una segunda vez para entender que es uno de los más interesantes y estratégicamente importantes de la serie.

Pienso que el análisis y discusión de cómo opera la estética en el contexto zapatista y de otros movimientos revolucionarios puede generar instrumentos útiles para las luchas en curso y las venideras.

N: Y quizás más interesante todavía, esta reflexión nos permitiría suponer que tal vez hay elementos subversivos que son propios del lenguaje del arte contemporáneo (del arte contemporáneo que se concibe activo políticamente) que tal vez, me arriesgo a decir, podrían ser incorporados como herramientas de auto-revisión dentro de un movimiento social.

A: Pues, algunos actos estéticos subversivos pueden influir y estimular nuestra percepción y contribuir en la producción de nuevas formas de subjetividad política. Tales actos, como tú dices, pueden también favorecer procesos de  auto-revisión y tal vez también de “hetero-revisión” de los contextos en que los movimientos actúan. En sus comunicados los zapatistas declaran explícitamente que es su intención comprenderse a sí mismos a través de las miradas de otros. Pienso que el lenguaje del arte podría ser decisivo en ese proceso de revisión. Según Jacques  Rancière, estética y política son áreas inseparables, ya que la primera se constituye siempre como una subversión de lo que él define “distribución de lo sensible”, o sea el régimen de condiciones de posibilidad para percibir pensar y actuar en una dada situación histórico-social[2].

N: Entonces, creo que es necesario que desarrolle un poco más esta primera idea que tuve mientras caminaba por las calles de Ho Chi Minh (me gusta esa imagen, porque fue en Vietnam donde comprendí que los elementos de identificación de una guerrilla pueden ser de orden cotidiano y que la propaganda puede también contener aspectos amorosos).

Desde luego, quisiera remarcar esta primera constatación de que el zapatismo es uno de los levantamientos insurrectos que mejor ha elaborado una poética general (o una estética particular) bajo el entendido de que el arte como herramienta puede ser un “arma de seducción masiva”.

Diría a priori y me corriges si dejo algo afuera, que hay 4 grandes áreas donde el imaginario zapatista se asienta, con más o menos variables: ESCRITOS, VESTUARIO, MÚSICA y PINTURA.

Lo primero está compuesto por el conjunto de cartas y manifiestos del EZLN, incluyendo lo más reciente de Diciembre 2012 y principios de 2013. Estos últimos, además incorporan una curatoría de videos escogidos de la internet. Haría una distinción estilística entre los escritos del Subcomandante Marcos y los demás comunicados del comité clandestino.

Luego está la vestimenta de identificación, que en el fondo son elementos sencillos: pasamontañas negros y paliacates rojos (hay un hermoso relato sobre el origen del pasamontañas negro en el libro “Los relatos del Viejo Antonio” del Subcomandante Insurgente Marcos[3]. También hay aquí una diferencia entre el vestuario necesario al zapatismo cuando se manifiesta físicamente como movimiento insurrecto (y que es parte de una impronta muy particularmente definida, aunque escapa, en cuanto creación, al campo específico del Arte) y el cotidiano de las comunidades indígenas.

En la música también no puedo sino distinguir dos áreas: toda la banda sonora del EZLN en el exterior está identificada con Manu Chao y otros músicos de industria como Amparanoia. Pero he oído músicas zapatistas propias, como valses, cumbias y corridos, que no tienen ni de cerca la misma difusión. Ni la misma convocatoria de masas.

Y finalmente la pintura, que es lo que un crítico de arte calificaría de “naif” y que se expresa básicamente en el muralismo de los Municipios y en las ilustraciones de Beatriz Aurora para los libros del Sub y que difiere nuevamente de la gráfica postpunk o los graffitis urbanos que se inspiran en el EZLN. Incluso supe que llegaron ciertos artistas extranjeros a pintar en un Municipio Autónomo y que no pudieron hacer su plan original, porque la comunidad les pidió otro lenguaje pictórico que fuera comprendido por todos ellos.

Al distinguir estas cuatro categorías, veo entonces que hay al menos dos líneas de producción estética en cada una de ellas: la interna y la externa. La externa es la que realmente juega en el campo de comunicaciones del zapatismo con el resto del mundo. Podría quizás establecerse que este cuerpo de lenguajes “externos” es equivalente a una estrategia de marketing.

Lo interesante de este conjunto de elementos es que por supuesto supera con creces la mera propaganda, ya que se constituye así misma como una Autonomía Estética, correlativa a toda las demás autonomías (administrativas, legales, militares y judiciales).

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A: En relación al área de producción estética “externa” de que hablas, me pregunto en qué medida ésta sea dependiente del EZLN o se desarrolle como expresión de un movimiento zapatista que desborda las comunidades de Chiapas.

N: Pienso que el campo “externo” obedece a sus propias estructuras de construcción y  circulación y que en ellas se dan interacciones sobre todo y principalmente con Marcos; pero a la vez, y más relevante aún, son determinadas operaciones estratégico-poéticas del EZLN, que muchas veces pueden alimentar muy ricamente la producción externa, tanto en términos conceptuales como formales, y que excede las 4 categorías anteriores que te mencioné.

A: Hablando del campo interno, en cierta medida la marcha Zapatista del 21 de diciembre se puede considerar en sí misma como un trabajo artístico, una especie de instalación o performance colectiva. Me refiero a su organización estética y logística general. Por ejemplo, la elección de hacerla en silencio, un silencio necesario a la concentración, al pensamiento, a la organización: “el silencio de quienes escuchan” dicen los zapatistas. Las imágenes que ví me hicieron pensar en una frase de  Alain Badiou en la que argumenta que  el arte no-imperial debe ser tan riguroso como una demostración matemática, tan sorpresivo como una emboscada en la noche, y tan elevado como una estrella[4]. Me parece un buen resumen de lo que aconteció el 21 de diciembre.

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Esta imponente marcha no solo fue una performance colectiva muy detallada y elaborada: me dió la impresión de una tentativa por demostrar la capacidad organizativa extremadamente avanzada, y de conseguirlo no sólo logística, sino también estéticamente. Aunque sea obvio que estos dos aspectos están siempre interconectados, en el caso del desfile zapatista se asiste a una fuerte estetización de la forma, el orden y la disciplina. Por ejemplo, éste se desplegó con una potencia armoniosa, como si se tratase de un cuerpo único; las columnas muy ordenadas y a la misma distancia; sobre la tarima -normalmente destinada al discurso de representantes y líderes políticos- desfilaron cada un@ de los zapatistas; el silencio sostenido por todos y todas, sin excepciones. Un detalle que me impresionó es el número que cada militante llevaba en la frente, cosido en el  pasamontañas (quiero decir, no en el pecho, en la cabeza) indicando su propia comunidad de procedencia.

Este conjunto de temas estéticos y logísticos sirvió para dar una respuesta a los que afirmaban que el EZLN estaba en crisis y que ya no gozaba de la misma popularidad en Chiapas. Mas también en mi opinión, sirvió para enfatizar un principio fundamental de la lucha de emancipación, es decir que, como Badiou ha reiterado muchas veces, los que no tienen nada, solo poseen su disciplina como posibilidad de fuerza. Los pobres, los que no poseen medios financieros o militares, los que no tienen poder—todo lo que tienen es su disciplina, su capacidad de actuar juntos[5].

Creo que  contrariamente a la confusión que a veces caracterizó la Otra Campaña (comprensible ya que esa iniciativa se desarrolló fuera de los territorios zapatistas), la demostración de tal capacidad organizativa quizás será un tema central en los eventos públicos que desde ahora tendrán lugar en los territorios zapatistas, a partir de la “Escuelita por la Libertad” de la que nosotros también participaremos en agosto, y que ya demuestra un alto grado de organización al recibir a 1.500 alumnos provenientes de todo el mundo.

N: Esta mega acción performática que comentas es sumamente relevante como evento estético, tomando sobre todo en cuenta su origen: debe formarse en la clandestinidad para golpear mediante el factor sorpresa, que es tan importante en la lectura estética como el resto de su desarrollo. Se me viene a la cabeza otra intervención urbano-estética de un movimiento insurrecto que recurre a ese elemento de por medio, y es cuando Sendero Luminoso “irrumpe” en Lima una madrugada de los años ‘80, colgando decenas de perros callejeros desde los postes del alumbrado público; algunos de ellos con un cartel que decía “ Teng Siao Ping, Hijo de Perra”. Fue esa también una demostración de organización (y de que la lucha se había trasladado de las lejanas sierras al corazón mismo de la capital), sin embargo a través de un componente siniestro bastante más perturbador. Fue un acto imborrable y que inspiró tanto a un artista español (Fernando Sánchez Castillo, quien vendió la escultura que le inspiro este hecho en la Feria ARCO de Madrid el 2003) como a un par de artistas más radicales (el chileno Francisco Papas Fritas y el hondureño Leonardo González) para un reciente remake.

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Pero volviendo a lo del 21 de Diciembre, cuando en vez del fin del mundo lo que acontece es el inicio de la nueva era zapatista, lo interesante es también que esta performance fue tan masiva como anónima y le devolvió protagonismo mediático al pueblo indígena insurrecto: todos son (somos) componentes de un único gran cuerpo organizado.

A: Y somos todos líderes…me parece significativo que en algunos comunicados (véase por ejemplo “P.D. lecciones de racismo en comunicación”) Marcos se defiende precisamente de los cargos de protagonismo, narcisismo y mesianismo, argumentando que son los propios lectores y medios de comunicación los que se interesan obsesivamente en su figura, en lo que él dice y hace, pasando por alto, por ejemplo, los numerosos comunicados y denuncias emitidos de las Juntas de Buen Gobierno, es decir, de los indígenas zapatistas SIN INTERMEDIARIOS que ni los periódicos de izquierda se ocupan de publicar.  Marcos da el ejemplo de la caricatura en que la que él se auto-refigura, la que dentro de pocas horas fue publicada y comentada por los mayores  medios de información del país.

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Es evidente que la principal razón para esa atención mediática es de naturaleza estética, estando relacionada con el hecho de que, convirtiéndose en un icono, la figura del subcomandante Marcos sedujo  (en positivo o en negativo) a muchas personas. Obviamente se trata de una fruición estética superficial que, como tú dices, ignora aspectos fundamentales de la política zapatista.

Además en el caso de ciertos medios de comunicación no se trata de ingenuidad o superficialidad, más bien de estrategias político-comunicativas, del manejo del régimen de lo visible e invisible. Pero asimismo me parece curioso que esa híper-exposición mediática de la figura de Marcos, y su supuesta arrogancia,  irrite también a activistas alineados con las ideas zapatistas, como pude constatar en charlas de las que participé en los últimos meses en México. Incluso una compañera reveló  que hace algunos años manifestó detrás de una pancarta que decía “no todos somos Marcos, algunos de nosotros somos zapatistas”. De verdad es algo que me parece muy difícil de entender.

N: Es interesante esto que me comentas porque no lo había percibido (la resistencia a la figura del Sub y a ciertos aspectos de la estética zapatista, sobre todo a sus textos, por parte de algunos de los propios intelectuales alineados con el zapatismo), pero justo hoy el sitio rebelion.org publica un ensayo de François Houtart titulado Los zapatistas siguen existiendo[6] donde en algunas frases se refiere a los aspectos comunicacionales y estéticos del EZLN, así como a la importancia de la figura del Subcomandante Marcos. Me sorprendió constatar cierta resistencia a ambos elementos por parte de un investigador tan próximo al EZLN.

A: Relacionado con la supuesta arrogancia de Marcos, una idea interesante que parece prestarse al desarrollo estético (como sucedió durante el siglo pasado en contextos socialistas) es la idea de “ser invencible” que  surge en algunas partes de los textos (en particular en “Los Capataces”) y que se refleja en el eslogan mapuche una, diez, cien, mil veces venceremos, siempre venceremos. Contrariamente a la idea socialista de victoria del siglo XX que se refería a un sujeto histórico (La Clase Obrera) y a un tiempo futuro (la Revolución) el concepto zapatista parece referirse a un sujeto trans-histórico, universal. Como argumentó Albert Camus actualizando Descartes: me rebelo luego existimos[7], siendo la revuelta, el rechazo de una condición de opresión, lo que define al ser humano y a la base de su propia humanidad. Y por lo tanto, el hecho de rebelarse constituye en sí mismo una victoria – el despertar del humano como posibilidad, la denuncia de lo inhumano.

Pienso que ese concepto trans-histórico de victoria abra nuevas perspectivas analíticas en lo que se refiere a política y estética. En ese sentido podemos observar que los zapatistas recuperan y reinventan una estética indígena cuyas raíces son pre-modernas (y por lo tanto pre-capitalistas y precedentes al sujeto histórico socialista descrito por Marx). Somos los mismos de hace 500 años, de hace 44 años, de hace 30 años, de hace 20 años, de hace apenas unos días se afirma en las cartas. Así que en esta perspectiva la producción de autonomía se entiende como descolonización de los saberes, incluidos los saberes políticos, estéticos y artísticos.

N: Bueno, cuando menciono lo de “Autonomía Estética” me refiero también a este mismo punto que dices tú. Es interesante estéticamente hablando que el EZLN haya tomado el Manifiesto de Emiliano Zapata como uno de sus textos base  en el principio del levantamiento. No sólo porque hay una coherencia política evidente entre ambas insurrecciones, sino porque el  lenguaje poético también se comporta como continuum. Es un texto que podría haber escrito el Sub. Con esto quiero señalar que la insurrección del sur de México ha estado, desde el principio, acompañada de una sustancia poética que la distingue del formalismo militar o académico del conquistador. Es algo de lo que otros movimientos indígenas latinoamericanos carecen o no alcanzan a desarrollar con demasiado énfasis. Por ejemplo, a los principios del siglo XX, Manuel Quintin Lame dirige el levantamiento indio en Colombia. Con logros y méritos indiscutibles, algunos de sus fallos están en la “imitación” de la estrategia militar del gobierno, y en su lenguaje defensivo, que termina por parecerse al de un jurista criollo. Y más recientemente, los mapuche en Chile han publicado su Manifiesto del Cerro Ñielol[8], el que con toda la validez de su fundamento, sin embargo carece de carisma, efectividad comunicativa y desborda tecnicismos…Mi exigencia de estética propia se vuelve más radical entonces, en la medida en que confirmo que es en la seducción de masas donde reside la posibilidad de generar grandes redes de protección nacional y de difusión y colaboración a nivel internacional.

A: Además de una cuestión de seducción, tus ejemplos apuntan al problema de la simetría o asimetría de un movimiento revolucionario con el Estado, en que el enfoque estético puede jugar un papel decisivo. Los casos que mencionas evidencian modos de hacer política simétricos al Estado, es decir que no se desarrollan de manera heterogénea,  por el contrario acaban por “pegarse” a él, reproduciendo sus modos y formas. Y la reproducción de estos modos y formas corresponde a la reproducción de la naturaleza desigual del Estado y por lo tanto limita drásticamente las posibilidades emancipadoras de un determinado proceso político.

Pienso que hoy, concebir y practicar una política asimétrica e independiente, es decir, que consiga mantener una cierta distancia del Estado, es una cuestión fundamental. Como argumenta John Holloway con claridad filosófica, la transformación radical del mundo no puede ser simétrica: si lo es, no hay ninguna transformación, simplemente la reproducción de lo mismo (…). La asimetría es la clave del pensamiento y la práctica revolucionarios. Si estamos luchando para crear otra cosa, entonces nuestra lucha también tiene que ser otra cosa[9]. Esto evidentemente implica una ruptura no sólo con el sistema de dominación (Estado y Capital) sino también con los modos tradicionales de la política: más que “cultura” o “tradición”, pensamiento revolucionario y niveles elevados de creatividad son sin duda dos elementos decisivos.

N: Y entonces también esto plantearía un sistema de lectura de los procesos artísticos diferente al que se ha venido recurriendo. Me refiero a que un análisis crítico de la producción estética asociada a los movimientos revolucionarios, necesariamente debe ser también autónomo con respecto a los cánones de lenguaje, aunque éstos sean postmodernos y de vanguardia, ya que ambas ideas corresponden todavía a un sistema de arte mercantil: el arte contemporáneo. Si como crítica de arte todavía recurriera a esos parámetros, no podría más que leer las pinturas zapatistas como “naif”, su cine como “neorrealista” o la gráfica como “post dadá”.  Es necesario establecer también entonces,  una aproximación diferente a la producción estética insurrecta.

Por ejemplo, las pinturas, ilustraciones y grabados de la artista Beatriz Aurora Castedo son parte intrínseca del imaginario visual del EZLN. Son obras figurativas donde predomina la línea del dibujo y el uso extensivo del color; pero lo más significativo es la ausencia de perspectiva. Como sabes, la perspectiva es lo que da la idea de profundidad, mediante relaciones de distancia y tamaño entre los elementos que componen la obra visual. Surge con el Renacimiento, por lo tanto es racionalista y pre-industrial,  y su negación comienza con algunas de las vanguardias del Siglo XIX y XX. En el caso específico de Beatriz Aurora, su estilo tiene algunas similitudes con el fauvismo de Rousseau. En su trabajo sin embargo, como los elementos compositivos distribuidos en el plano comparten el mismo nivel de importancia (es decir, al no existir correlaciones de profundidad en perspectiva), la horizontalidad se comporta como un elemento estéticamente significativo de la insurrección. Esa equivalencia (es decir, que el tigre, el árbol, las estrellas, el Sub y la lagartija se representen todos con la misma importancia en el plano pictórico), refleja la transversalidad del movimiento indígena y de su cosmovisión.

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Esto que escribo ahora, es sólo un ejercicio de aproximación a las producciones asociadas al zapatismo; sin embargo, el lenguaje futuro que requiero como sistema de análisis, debería asentarse aún más en “otros” códigos…

A: Ciertamente cada insurrección vehicula elementos singulares (novedades absolutas) que se reflejan en la propia estética y que, si se quiere ser fiel a ellos, solo pueden ser interpretados desde el punto de vista de su propia singularidad, de los procesos que llevaron a tales invenciones. Se trata, en otras palabras, de “pensar un pensamiento”.

Además es fundamental considerar que el desarrollo de una política (o de una forma de vida colectiva) asimétrica al Poder y a los modos tradicionales de organización, obliga quienes la practican  a expresar algo que no es parte de la distribución de lo sensible – una otredad inexpresable, al límite de la imposibilidad desde el punto de vista del status quo.

Sin duda lo que hace la experiencia zapatista  tan significativa es sobre todo su capacidad de moverse en esta dimensión no estatal (en esta zona de frontera con el Estado) y de haber inventado herramientas como neologismos, simbolismos y tendencias estéticas que expresan en pleno las contradicciones propias del ser asimétrico al Estado y que abren nuevas perspectivas de pensamiento. Me refiero por ejemplo a la idea de “mandar obedeciendo”, un oxímoron hecho para estimular una reflexión sobre la naturaleza del Poder – sus contradicciones – e imposible de aplicar de manera funcional al Estado.

En un comunicado de 2004 Marcos habla de la otredad zapatista (lo que describimos en términos de asimetría) hacia el Estado y el Capital, proponiendo la jirafa como metáfora. Con su paso desgarbado, su evidente asimetría, su despreocupado mirar, las jirafas tienen una fealdad hermosa. Bueno, bien miradas no es que sean feas, más bien es que parecen muy “otras”, con esa figura tan alejada de las pedantes simetrías equilibradas que se les otorga a los depredadores. La jirafa es la imagen más emblemática de la diferencia en el mundo animal. No sólo es diferente, sino que pasea su descomunal irregularidad convirtiendo su “otredad” en belleza, precisamente porque se muestra[10].

Esto me hace también pensar que los zapatistas entendieron perfectamente que, entre los actos subversivos, la producción intelectual (y artística) ejercida por los de abajo es tal vez  lo que más preocupa a las clases dominantes. Cuando su actuar no se limita a cuestiones materiales de pan y salario, sino que se articula a una reflexión sobre la naturaleza de su propia existencia y realidad (produciendo nuevas representaciones y rechazando las impuestas), el proletario agrieta inmediatamente las divisiones de clase. Nada es más peligroso y desestabilizador que un proletario que piensa.

En un escrito de 1851 un obrero francés critica la manera estereotipada en que los grandes artistas (y la propaganda socialista) representan la figura del obrero: La pose severa del cerrajero da lugar a admirables estudios; las escuelas flamenca y holandesa demuestran el partido que sacaron de ella los Rembrandt y los Van Ostade. Pero no podemos olvidar que los obreros que sirven de modelo para esos admirables cuadros pierden el uso de sus ojos a una edad poco avanzada.” Es decir que esta idealización desde arriba del trabajador no sólo oculta la miseria obrera: según Rancière es “el precio con el que se paga el abandono de un sueño, el de otro lugar en el mundo de las imágenes[11]. La imagen producida desde arriba opera un efecto represivo, además que mistificante, porque limita la autonomía intelectual del obrero e impide su desidentificación, fijándolo en su condición, en su lugar. Para mantener al obrero en su sitio, dice Rancière[12], hay que duplicar la jerarquía real con una jerarquía imaginaria que la socave no tanto por proponer emblemas del poder popular, sino por introducir la duplicidad en el corazón mismo de la actividad del trabajador en su sitio. La autonomía estética se puede entender entonces, también, como subversión de esta dinámica.

N: En ese sentido, entenderemos las producciones estéticas nacidas al alero de estados socialistas como el ruso y el chino, como sistemas poéticos que promueven la estabilidad de la masa productiva mediante su “glorificación”: una personificación ideal basada en programas visuales claramente establecidos.

Marx y Engels sostienen que las ideas de las clases dominantes son, en toda época, las ideas dominantes; es decir, que la clase social que es la potencia material dominante de la sociedad es, al mismo tiempo, su potencia espiritual dominante”. En ese sentido, “toda clase que ocupa el puesto de otra que ha dominado antes, está obligada, aunque sólo sea para alcanzar su objetivo, a presentar sus ideas como las únicas racionales y universalmente válidas[13]. Entonces estamos todavía concibiendo los sistemas de arte como engranajes al interior del lenguaje del Poder. Por eso la amplia poética del EZLN, que es caótica y carente de pretensiones, se condice con el supuesto de cambiar el mundo sin tomar el poder, es decir, por fuera de la concepción capitalista intrínseca al Estado.

A: Tomar distancia (ser asimétricos) de esta concepción capitalista/estatal dominante y de formas de organización que han hegemonizado las luchas de emancipación del pasado, es un problema central y muy difícil de resolver – si no es con innovaciones y prácticas singulares que inevitablemente varían de situación a situación. El propio Karl Marx en el 18 Brumario parece obsesionado por esta dificultad de romper con las influencias del pasado y generar procesos realmente creativos. Dramáticamente argumenta que la tradición de todas las generaciones muertas oprime como una pesadilla el cerebro de los vivos. Y cuando éstos aparentan dedicarse precisamente a transformarse y a transformar las cosas, a crear algo nunca visto, en estas épocas de crisis revolucionaria es precisamente cuando conjuran temerosos en su exilio los espíritus del pasado, toman prestados sus nombres, sus consignas de guerra, su ropaje, para, con este disfraz de vejez venerable y este lenguaje prestado, representar la nueva escena de la historia universal[14].

N: Creo que a estas alturas podemos establecer una suerte de correlato estético entre el desarrollo político de México y sus brazos estéticos. Por ejemplo, el PRI desde su fundación lo que hace es subordinar los movimientos populares al Estado y apoderarse de su discurso, creando instituciones aparentemente “revolucionarias”[15]. Fue una estrategia muy inteligente que “enmascara” la verdadera intención de anular el impulso de la revuelta, bajo un aura de rebelión que fue acompañada también por la apropiación de sus elementos estéticos. Diego Rivera y los demás muralistas terminan siendo funcionales a los (originalmente) disfrazados propósitos capitalistas del PRI.  Por eso, la autonomía estética que se establece desde el sur del país es equivalente a la insurrección política total.

A: Un ejemplo bastante extremo  de lo que tú dices es Antorcha Campesina, una organización política paramilitar de base vinculada al PRI, muy activa en comunidades rurales. En su praxis, Antorcha Campesina adopta una estética de tipo socialista y revolucionaria y constantemente interfiere en movimientos independendientes de lucha que surgen desde abajo  y los coopta, con el fin de alinearlos con las políticas gubernativas y ampliar la base electoral del partido. Los antorchistas son conocidos y temidos por sus métodos violentos. El Sub los describió una vez como los que puros prejuicios le hacen al campesino y todavía la envenenan a la tierra[16].

 ImagenManifestación antorchista en Oaxaca, febrero 2013.

La primera vez que casualmente topé con una marcha antorchista fue en Oaxaca en febrero 2013. Debido a su estética, inicialmente pensé que de verdad se trataba de una protesta organizada por grupos rebeldes campesinos. Pero luego, la total ausencia de policía frente a una imponente masa de manifestantes que bloqueaban el tráfico preparándose para ocupar el estupendo zócalo de esa ciudad, me hizo surgir algunas dudas. Como también me impresionó un  cierto grado de hostilidad que percibí entre los oaxaqueños presentes en la calle.

Aquí me parece importante señalar que la lucha zapatista contra el Estado se ha expresado como guerra contra el monopolio simbólico que éste mantuvo durante décadas. Eso, como tú evidencias, confiere al desarrollo de la autonomía estética zapatista un valor político particular.

N: Hay otro casos también recientes sobre apropiación estética, como  la campaña electoral de Capriles en Venezuela donde recurrió descaradamente al obsceno uso  de símbolos de la Revolución Bolivariana, o las que llevan hoy adelante los ex dirigentes estudiantiles chilenos, como Camila Vallejo o Camilo Ballesteros, donde sin pensarlo dos veces la estética de sus campañas no dista en nada de las de cualquier político, lo que determina muy bien su “capitalización”.  Pero siguiendo con el hilo de la conversación, y en oposición a la “apropiación” estética que desarrollas, existe a la par la construcción poética como corpus propio, lo cual me parece sustancial a la idea de autonomía e imprescindible como estrategia de guerrilla. Si quieres, en el caso mapuche, esta área estética está puesta en el borde urbano del movimiento, en el espacio de roce entre lo cotidiano de la lucha de resistencia en la Araucanía y las apariciones mediáticas de ésta. Es una fricción sujeta sobre todo al quehacer improvisado de chilenos simpatizantes con la causa (me refiero a un conjunto de publicaciones y documentales que se realizan por chilenos sobre el conflicto mapuche, sin ordenamiento estético autónomo). Los propios mapuche no han generado suficientes ensayos ni documentales sobre su propia historia. Esto tiene muchas explicaciones (la urgencia de la autodefensa diaria, las características de la nación mapuche como conjunto de entidades, la reticencia hacia los medios de comunicación, etc.) pero es correlativa también a la novísima circulación de las ideas de “Autodeterminación” y “Autonomía”. En efecto, hasta hace poco se planteaba únicamente la recuperación del territorio.  Muy recientemente se está empezando a discutir también sobre cómo se podría vivir la autonomía frente al Estado chileno, en cómo se podría establecer creativamente para ejercer en la práctica cada ámbito de un autogobierno. Sobre esto, una dirigente mapuche me dijo: nosotros llevamos miles de años sabiendo cómo vivir y gobernarnos, si esto del Estado Chileno que tiene 200 años no más es lo nuevo.  Es aquí precisamente cuando considero relevante incluir las nociones estéticas, como estructuras propias y defensivas.

A: En su libro recién publicado (marzo 2013) el investigador chileno Tito Tricot[17] traza un perfil de lo que podría genéricamente denominarse Nuevo Movimiento Mapuche Autonomista, cuyos orígenes él sitúa en un punto de inflexión en la historia de este pueblo, en las postrimerías de 1997 cuando en la zona de Lumako al sur del país, unas comunidades llevaron a cabo la recuperación de territorios ancestrales y procedieron a la quema de camiones de la Forestal Arauco. Según Tricot, aquel evento es el embrión del cual la instancia autonomista comenzaría a hacerse central y transversal, incluso también más adelante en términos de visibilización y posicionamiento social de la misma.

Ya que la revuelta de Lumako tuvo lugar 3 años después del levantamiento zapatista, sería interesante descubrir si hubo alguna resonancia entre el primero y el segundo. No me parece casual que a partir de Lumako hayan tenido lugar procesos de distanciamiento de los partidos políticos chilenos, la emergencia de una nueva dirigencia, la territorialización del accionar colectivo y de la demanda, así como la utilización de métodos no convencionales de lucha. Creo que la naturaleza de esta inflexión será algo que aclararemos en los encuentros que tendremos en octubre en Chile  con secciones del movimiento Mapuche, y que desarrollaremos en la tercera parte de este diálogo.

Por ahora solo me gustaría plantear la idea (una hipótesis) de que tal vez el movimiento mapuche no ha puesto todavía suficiente énfasis en la universalidad de su lucha, privilegiando instancias más culturales y nacionales, expresando una identidad indígena bastante cerrada. Esto, por lo contrario, es algo que los zapatistas han conseguido hacer con gran finura. Pienso que esta universalidad, la idea de que cualquiera en su propio contexto de vida puede ser un revolucionario zapatista (o incluso Marcos mismo: ¿recuerdas el video del espejo?), ha actuado como catalizador de la lucha y descontento de otros sectores de la sociedad y ha sido un elemento decisivo de identificación y seducción  del mensaje zapatista en el mundo.

Además se podría afirmar que esta universalización del mensaje ha operado como una especie de moderador del papel de vanguardia política, que el movimiento zapatista asumió volens nolens en los últimos 20 años.

N: En efecto, el movimiento zapatista es parte sustancial del Altermundialismo precisamente por esa capacidad de integrar a su lucha a todo aquel que se sienta “abajo y a la izquierda”. Es lo que precisamente se buscó afianzar con la “Otra Campaña” del año 2006 y también en “La Sexta Declaración de la Selva Lacandona”. Y a propósito, en esos días de preparación de la Otra Campaña también se realizó una amplia mesa de trabajo con diversos sectores culturales, llamada “otra información, otra comunicación, otro arte y otra cultura”, lo que desembocó en el texto de “La Otra Cultura”. Fundamentalmente,  se constató el carácter intrínsecamente capitalista del sistema del arte (del mainstream o de elite), las contradicciones entre los artistas cuya producción es industrial pero su discurso es “Otro”; y todo eso, puesto en oposición a las producciones colectivas, politizadas y realizadas desde “abajo”. Se estableció entonces la necesidad de una “otra estética”, que es, pienso, el núcleo fundamental desde donde nosotros podemos intentar  colaborar.

En ese sentido, tiendo a pensar que existe una  gran masa de artistas, creadores y artesanos establecidos desde abajo y a la izquierda en un flujo asistémico (o marginal) que llamaré “blando”, es decir, que posee características dúctiles, donde las producciones pueden ser personales o colectivas, responden a diferentes estilos y disciplinas, no se inscriben en categorías o en grandes ejes conceptuales, ni están condicionados por el devenir del mercado y la academia.

Este amplísimo espectro se opone al “rígido”, que es el sistema de arte contemporáneo donde prima la creación individual a un extremo tal de personalización que vale más una firma que la obra en sí; donde la teorización es sobre valorada al punto que se llega a mentir conceptualmente para vender; y donde existen claras jerarquías/roles que funcionan en el engranaje de compra-venta de un sistema capitalista de ideas, adornado cosméticamente de estatus social, donde encuentras hasta procesos de lavado de dinero.

A: Entonces te propongo que, a partir de estas ideas de blando/rígido, autonomía estética, asimetría y otras que hemos desarrollado en este texto, en los siguientes diálogos hagamos una aproximación a las diversas áreas de la producción cultural zapatista,  así como  a este mundo subterráneo y todavía fragmentado de artistas no alineados al sistema de arte contemporáneo.

Así mismo, desarrollaremos en profundidad nuestra observación de la estética que los zapatistas están adoptando en este nuevo ciclo de su política de emancipación; con ello, nos adentraremos en la hipótesis de que para cambiar el arte, es necesario cambiar sus formas hegemónicas de organización.

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[1] La serie completa de los ultimos comunicados zapatistas se puede encontrar en la pagina web oficial de la Comision Sexta del EZLN: http://enlacezapatista.ezln.org.mx/

[2] Ranciere, Jacques, 2000, La Partage du Sensible. Esthétique et Politique, La Fabrique Éditions.

[3] 2012, Ed. Radio U. de Chile, pag. 37.

[4] Badiou, Alain, 2012, 15 Theses on Contemporary Art, Lacanian Ink 22.

[5] Badiou, Alain, 2008, “We Need a Popular Discipline”: Contemporary Politics and the Crisis of the Negative, Critical Enquiry 34.

[5]

[6] Houtart, François, 2013, Los zapatistas siguen existiendo, Rebelion, 20 de Abril http://www.rebelion.org/noticia.php?id=166989

[7] Camus, Albert, 2002, L’uomo in Rivolta, Ed. Bombiani

[8] Pacto por la autodeterminación Mapuche, cumplimiento de los Tratados y Derechos fundamentales. La cumbre del Ñielol.

[8]http://derechosindigenaschile21.blogspot.com/2013/01/pacto-por-la-autodeterminacion-mapuche.html

[9] Holloway, John, 17 de septiembre de 2007, presentación oral en la Primera Cátedra Latinoamericana de Historia y Teoría del Arte Alberto Urdaneta, Museo de Arte Universidad Nacional, Bogotá.

[10] Subcomandante Marcos, octubre 2004, En (auto) defensa de las jirafas, http://enlacezapatista.ezln.org.mx/

[11] Rancière, Jacques, La Noche de los Proletarios. Archivos del sueño obrero, Ediciones Tinta de Limón.

[12] Ibid. p.35.

[13] Marx, Karl y Engels, Friedrich, 1971, Escritos sobre Arte, compilado por Ediciones Península.

[14] Marx, Karl, 1852, El Dieciocho Brumario de Luis Bonaparte, http://www.marxists.org

[15] John Gibler, 2012, México Rebelde, Ediciones DeBolsillo Premium, Random House Mondadori, páginas 54-55.

[16] Subcomandante Marcos, 17 de febrero 2006, ¿Que tan grande es el mundo? http://enlacezapatista.ezln.org.mx/2006/02/17/en-la-ibero-puebla-17-de-febrero/

[17] 2013, Autonomía. El Movimiento Mapuche de Resistencia. Ediciones Ceibo.