Escuela de Cultura Popular Mártires del 68

ECPM68

*articulo publicado por GIAP en RufianRevista n.17

Por ECPM68

Ahí donde los movimientos sociales desbordan o sobrepasan las formas reguladas de representación y análisis, sin duda se opera algo que no puede ni debe ser soslayado y menos aún reducido a esquemas rudimentarios y torpes de interpretación que no hacen sino mostrar la imposibilidad de la institucionalidad de dar cuenta de los cambios complejos y profundos que una sociedad está sufriendo.

Antecedentes

Período 1983-1985

La búsqueda por consolidar proyectos educativos culturales autónomos del Estado que impulsaran la conciencia y la organización del pueblo de México originó la organización de diversos grupos y propuestas.

En 1985 se realizó el Primer Encuentro Nacional de Cultura Popular Revolucionaria, organizado por el Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística “CLETA”, bajo la coordinación de la Unión de Comuneros Emiliano Zapata UCEZ y el Comité de Unión de Lucha Nicolaita de Michoacán. Dicho encuentro inició en la Ciudad de México y concluyó en Morelia.

Por otra parte, como consecuencia de los sismos, se creó en el D.F. la Comisión Cultural Organizadora de la Coordinadora Única de Damnificados que aglutinó a grupos independientes, trabajadores del Arte y la Cultura de la capital, cuya función fue apoyar a los afectados a través de actos político-culturales.

A finales del mismo año, CLETA sostuvo un plantón y una huelga de hambre en contra de la privatización del Bosque de Chapultepec y por la defensa del Foro Abierto de Casa del Lago, sumándose otros compañeros de la Organización de Arte y Cultura “OAC” y del Taller de Arte e Ideología “TAI”. Se denunció la problemática en diferentes espacios y en diciembre se levantó la huelga. Seguido a esto, surgió una etapa de producción de imágenes, discusión, investigación, mantas y actos político culturales con otros grupos.

Como consecuencia y por la relación de solidaridad que había entre los miembros de las organizaciones, se empezó la articulación de un nuevo proyecto.

Fundación

El “CLETA”, el “TAI” y la “OAC” fundamos la Escuela de Cultura Popular Revolucionaria “Mártires del 68”, la cual inauguramos el 9 de enero de 1988 en la “Sala de Arte Público Siqueiros”.

El propósito principal sería la formación de promotores o trabajadores culturales, multidisciplinarios comprometidos con la transformación revolucionaria por el socialismo.

Los fundamentos que plasmamos en los planes de estudio fuerons los siguientes:

– Recuperar la experiencia popular como parte de la lucha para la liberación del Sistema Capitalista.

– Apropiarse de las ciencias para ponerlas al servicio de la clase trabajadora. Propiciar el conocimiento científico-crítico, la discusión, el trabajo colectivo y organizativo.

– Orientar ideológicamente, bajo una reflexión colectiva, sustentada en la teoría Marxista-Leninista.

– Profundizar en la Cultura Popular Revolucionaria, forjando la conciencia crítica en contra de los medios masivos de comunicación imperialistas.

– Rescatar y preservar espacios para difundir la Cultura Popular, en contra del individualismo artístico.

– Orientar la producción cultural revolucionaria hacia la liberación por el Socialismo.

Los planes de estudios incluyeron, en su primera etapa, la impartición de talleres teóricos, tales como: Historia de México, Materialismo Histórico y Dialéctico, Estética Marxista y Agitación y Propaganda. Este último, posteriormente, incluyó un taller práctico de “Producción de imágenes”. El tiempo para cursar los talleres sería de dos años.

Para funcionar, construimos una estructura organizativa, nombrando un Coordinador General y responsables de las comisiones de Prensa y Propaganda, Académica y Finanzas.

Resistencia

Estuvimos trabajando en la “Sala de Arte Público Siqueiros” hasta junio de 1988. El INBA, bajo el argumento de mejorar las instalaciones, nos solicitó la liberación del espacio, haciendo el compromiso de devolverlo al concluir las reparaciones. Sin embargo, el acuerdo no se cumplió. E iniciamos la lucha para recuperar el espacio.

Durante el conflicto, el Espacio Cultural Tepito compartió sus instalaciones, mientras el INBA daba solución. En este foro, se incrementaron los talleres artísticos y de producción de imágenes, y se crearon los talleres de teatro, danza contemporánea, karate y música. Asimismo fuimos dotando de infraestructura productiva.

Para lograr la recuperación del espacio, hicimos varias acciones de denuncia, uniéndose a esta lucha los Comuneros Emiliano Zapata de Michoacán y otras organizaciones populares logrando que el INBA negociara con nosotros y ofreciera un subsidio económico para rentar un local.

Local propio

En 1989 alquilamos una casa en la colonia Michoacana, en el D.F., adecuándola a las necesidades del proyecto. Creamos la Biblioteca “Oscar Frontini” cuyo acervo fue donado por los familiares del antropólogo, a través del “TAI”.

El funcionamiento del local fue regular hasta junio de 1990. Durante este periodo, impulsamos el Seminario de “Cultura y Liberación” para reflexionar sobre la situación de México. Continuamos el trabajo por la recuperación de la Casa del Lago, mantuvimos la relación con la UCEZ y organizaciones del Movimiento Urbano Popular, participando activamente en marchas y plantones, promoviendo el Primer Foro de Educación Alternativa.

El periódico “Al Frente” pasó por varios números y se editó “El Chahuistle” como volante de promoción y denuncia. Hicimos trabajo gráfico de mantas, camisetas, escudos, separadores y otros materiales.

Revisamos los objetivos estratégicos, así como con quién, cómo y por qué trabajabamos. El TAI se retiró. Establecimos nuevos vínculos con otras organizaciones y apoyamos a la Coordinadora de Refugiados del Salvador.

Iniciamos un periodo de elaboración de murales en colonias de Iztapalapa y la Guerrero. Establecimos relación con “Ojos en lucha”, quienes apoyaron con su producción artística al Sindicato de Costureras.

En 1993 realizamos el primer encuentro de Artes Visuales “Un grito en la calle”. En 1994 CLETA se retiró. Nos sumamos al llamado de la Segunda Declaración de la Selva Lacandona del EZLN. En este mismo año el INBA niega el subsidio para la renta del local. Ante tal situación, hicimos un acuerdo con el Sindicato de Costureras para trasladarnos a su espacio.

Instalaciones compartidas

En 1994, hicimos la mudanza en un camión de basura prestado al predio de las costureras de San Antonio Abad. Nos prestaron un espacio y compramos el material necesario para levantar las instalaciones de la escuela, tomando como diseño la carpa popular. Construimos un auditorio con galería, biblioteca, sala de juntas, salón de clases, taller de Artes Visuales y una cocina.

Participamos en foros, mesas redondas, conferencias, carpetas, exposiciones efímeras, en una gran variedad de foros que van desde la Cámara de diputados, Asamblea legislativa, hasta los Aguascalientes Zapatistas.

Por las características políticas del local, establecimos una gran variedad de actividades de apoyo, acompañamiento y de producción político- cultural. Participamos en las caravanas de apoyo a las comunidades zapatistas, convocamos a la realización de la Convención del Arte y la Cultura como parte de la Convención Nacional Democrática, siendo parte del proceso de la Convención Nacional de Artistas y Trabajadores de la Cultura.

Participamos con organizaciones políticas a través de la CND que reivindicaran las demandas del EZLN. Se mantuvieron los talleres teórico-prácticos trimestrales, así como el diseño y producción de gráfica emergente para el movimiento democrático.

Iniciamos el proceso de consolidación de la Asociación Civil, lo que llevó a suprimir el término “Revolucionaria” del nombre de la escuela.

El desalojo

En diciembre de 1998 fuimos desalojados del predio por fuerzas de seguridad privada con la complicidad de las autoridades del GDF. Ante tal situación, establecimos un plantón en la calzada de Tlalpan a las afueras del local. El campamento duró 3 años; en este continuamos desarrollando múltiples tareas, tales como impartición de talleres, impresión de carpetas y reuniones con otras organizaciones solidarias, impulsando el espacio cultural de costureras “19 de septiembre” como proyecto multidisciplinario. En el 2001 se recupera el predio, lo que dio pie para albergar a las brigadas internacionales que acudieron en apoyo a la “Marcha zapatista del color de la Tierra”. Como consecuencia, las autoridades se vieron forzadas a la solución del conflicto, dotando de espacios de trabajo a la organización de las costureras, a los grupos acompañantes de este proceso y a nosotrxs como ECPM-68.

A partir de 2002 acordamos con las autoridades el otorgamiento de un nuevo espacio en comodato con opción a compra más la indemnización por daños a nuestro patrimonio. El local se encuentra en 5 de febrero # 257 local D en la col. obrera y es nuestro lugar de trabajo hasta la fecha. Iniciamos un nuevo periodo de organización. Retomando la impartición de cursos y talleres diversos, se da la vinculación con distintas convergencias organizativas y el acompañamiento de la Otra Campaña y de la Sexta Declaración de la Selva Lacandona.

La escuela se abre a generaciones más jóvenes, con tendencias diversas, con otras maneras de actuar y de transformar la realidad.

La gráfica de la ECPM-68

El trabajo gráfico ha acompañado al movimiento democrático del país, siendo un instrumento de denuncia, información, convocatoria y organización de las luchas del pueblo de México y otros lugares. En este proceso hemos participado tanto los integrantes de la ECPM-68 como otros artistas y trabajadores de la cultura, interpretando la imagen actual del país y del mundo.

Hemos acompañado las luchas y resistencias en el territorio mexicano de las distintas comunidades zapatistas, con el movimiento de Atenco, de Cherán, con los movimientos juveniles de la liberación de medios, movimientos estudiantiles que luchan contra la privatización y subordinación de la educación universitaria, contra las mineras y la explotación de los recursos naturales, entre otras.

Hemos hecho trabajos de vinculación con otros colectivos de artivistas, artistas, activistas y de gráfica contemporánea, tales como Occupy Oakland, la revista Adbusters, el movimiento 15 M, Marcelo Esposito, los iconoclasistas, Movimiento Estudiantil Chicano de Aztlán Mecha, Hacklab autónomo, etc.

Las campañas gráficas

En nuestro espacio se han articulado diferentes campañas en apoyo a las resistencias. En este sentido surgió la campaña “Ante la Destrucción Ambiental, Organización” en contra de la COP 16. Siguieron otros trabajos, consolidándose así “Convergencia Malla”, formada por miembros de la ECPM-68 y otros colectivos de gráfica, produciéndose campañas como “El miedo paraliza, el coraje se organiza”, “Contra la Supervía Poniente”, “Con o sin papeles, todxs y todxs tenemos derechos”, “La autonomía es la vida, la sumisión es la muerte”.

POÉTICA Y ESTÉTICA EN EL ZAPATISMO: LA DESPEDIDA DEL SUBCOMANDANTE MARCOS

*** ponencia de GIAP para el congreso ALAS (29/11 – 04/12 2015)*** 

Autores: Alessandro Zagato (Italia) y Natalia Arcos (Chile)

RESUMEN: Introducción al rol orgánico que la estética y la poética juegan en la política del Ejército Zapatista de Liberación Nacional, EZLN, movimiento revolucionario asentado en el estado de Chiapas, al sur de México.  Desarrollamos ciertas nociones propias a partir de nuestro trabajo de campo y de algunas muestras de arte zapatista organizadas por nosotros, así como del análisis teórico y empírico de un evento puntual: “La despedida del Subcomandante Marcos”

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INTRODUCCIÓN

Amador Fernández Savater (2015) observó recientemente que sería duro pensar en una experiencia con mayor capacidad de convocatoria, y a la vez con tan profundas raíces en un territorio específico, que el zapatismo.  En efecto, en la experiencia de este movimiento, lo particular y lo universal tienden a hundirse e intensificarse lo uno con lo otro, produciendo un proceso local sin precedentes que resuena a nivel internacional, donde el Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) inspira a pueblos y movimientos. Esto es debido al hecho de que el zapatismo rompe en muchos aspectos con las formas tradicionales de la política. Abre espacios para una distancia creativa con respecto al Estado, y sostiene un constante experimentar con ideas innovadoras y perspectivas estratégicas directamente relacionadas con el territorio.

En este artículo, propondremos una introducción al rol orgánico que la estética y la poética juegan en la política de este movimiento revolucionario. En la primera parte ofrecemos una visión general sobre el tema: algunos puntos provienen del trabajo de campo realizado en Chiapas entre 2013 y 2015, y de nuestra experiencia  curatorial sobre Arte Zapatista para la exposición “Rights of Nature: Art and Ecology in the Americas”, en el Nottingham Contemporary, Inglaterra. En la segunda parte, analizamos como caso de estudio la sorprendente y espectacular despedida del Subcomandante Marcos, líder y figura icónica del movimiento zapatista, atracción de los medios de masas y de las clases medias educadas; una prominente personalidad capaz de dialogar con intelectuales de todo el mundo.  En mayo del 2014, el EZLN reveló que esta figura del “Sub” era tan solo un holograma, una “compleja maniobra de distracción, un malicioso movimiento desde el corazón indígena que somos…cambiando uno de los bastiones de la modernidad: los medios” (EZLN, 2014).

La “despedida” o “muerte” del Subcomandante Marcos tuvo lugar en un evento altamente performático organizado por los zapatistas en el Caracol La Realidad (24/05/2014), uno de los cinco centros administrativos del movimiento, en el corazón de la Selva Lacandona, y del cual participó personalmente uno de nosotros.

1ª PARTE

El EZLN nació clandestinamente en 1983 y fue fundado por tan solo seis personas: cinco hombres y una mujer, tres mestizos y tres nativos que llegaron a la Selva Lacandona desde diferentes lugares de México[1]. Este grupo construyó el primer campo militar con la ambición de organizar a la población indígena de la zona en una guerrilla, la que en algunos años podría finalmente derrotar al ejército regular y llevar a cabo la revolución en el país. Inicialmente, el grupo estaba influído por la ideología típica de los movimientos revolucionarios de América Latina, fieles al estilo marxista-leninista de construcción del Socialismo[2].

De acuerdo a reportes de primera mano (Marcos, 2014) ya en estas etapas iniciales, y a pesar de las duras condiciones de vida en la clandestinidad, el EZLN mostró una peculiar inclinación por la expresión artística: “Cada lunes solíamos organizar eventos culturales: el grupo era convocado a la que llamábamos unidad cultural y leíamos poemas, cantábamos, y representábamos piezas de teatro”. De esta manera, la estricta rutina militar comprendía no tan solo ejercicio físico y la lectura y discusión de estrategias de los ejércitos norteamericanos y mexicano, sino que también el aprendizaje colectivo de autores como Cervantes, Gelman, Shakespeare, Miguel Hernandez, Brecht, entre otros, quienes influyeron fuertemente en el estilo único de los comunicados oficiales del EZLN.

Sin embargo, no es la tendencia de un pequeño grupo de revolucionarios lo que determinó la singularidad política/estética del Zapatismo, sino el encuentro con la cosmología y las formas ancestrales de resistencia y organización del pueblo maya sobreviviente en Chiapas. Este encuentro constituye literalmente un evento, “una ocasión sublime” (Deleuze, 1994, p.190), una poderosa disrupción del plan original, así como la apertura a posibilidades sin precedentes alrededor de las cuales una nueva subjetividad político- social comenzó a tomar forma. “En este estadio -recuerda Marcos- el EZLN ya no era lo que habíamos pensado cuando llegamos. Para entonces ya habíamos sido derrotados por las comunidades indígenas, y producto de esa derrota, el EZLN empezó a crecer geométricamente y hacerse ‘muy otro’” (EZLN, 2003). En otro texto, Marcos (Le Bot, 1997, p.123) suena aún más drástico: “Sufrimos realmente un proceso de reeducación, de remodelación. Como si nos hubieran desarmado. Como si nos hubiesen desmontado todos los elementos que teníamos -marxismo, leninismo, socialismo, cultura urbana, poesía, literatura-, todo lo que formaba parte de nosotros, y también cosas que no sabíamos que teníamos. Nos desarmaron y nos volvieron a armar, pero de otra forma. Y ésa era la única manera de sobrevivir”.

En el esfuerzo de iniciar un diálogo político con las poblaciones locales, la disposición subjetiva de los guerrilleros debió pasar por una reconfiguración importante. Tuvieron que renunciar a las estrategias convencionales de adoctrinamiento y reclutamiento, a las acciones para generar “consciencia” e indicar el camino hacia el cambio político – y donde la propaganda sirve como medio de “división” y “colonización” de los sujetos exponiéndolos al contenido ideológico. Contrario a esto, el encuentro del EZLN con las comunidades indígenas estuvo inmediatamente condicionado por ciertas fricciones que obligaron a las dos partes a explorar caminos de reciprocidad e intercambio. “Nos dimos cuenta -dice Marcos- que la concepción política de lo que el EZLN era entonces, chocaba con la concepción política de las comunidades indígenas y se modificaba. También hubo efectos en el quehacer cultural del EZLN, que tenía una vida cultural bastante intensa para una unidad guerrillera” (Marcos, 2014). Este encuentro produjo una división interna tanto en los visitantes como en los visitados, anticipando las formas autónomas y horizontales de organización de las sociedades zapatistas. Pero también definió la actitud ideológica no dogmática del movimiento, donde la investigación y el cuestionamiento son herramientas privilegiadas, tal como ilustra el lema “caminamos preguntando”.

El proceso mutuo de transformación tuvo implicancias tanto para el lenguaje como para la traducción. De hecho, las lenguas indígenas describen la realidad con elementos poéticos que se derivan de una tradición oral viva. Esto también se refleja en la forma de apropiarse del idioma español, rica en imágenes y metáforas alusivas. En efecto, las palabras por si mismas son insuficientes cuando se trata de traducir cosmologías. Por ejemplo, el grito “Tierra y Libertad”, que encendió la Revolución Mexicana de 1910, y que fue recuperada por el EZLN, tiene una implicación más amplia en lengua náhuatl, donde la noción de “Tierra” (Tlali) también incluye las ideas de naturaleza, territorio y comunalidad. Esta es la razón por la que el lema  ¡Tierra y Libertad! tuvo una gran resonancia entre los pueblos indígenas de México, quienes ven en la tierra algo más que un medio de producción.

“Nos encontrábamos con que los indígenas manejaban el lenguaje con mucho apego al significado de las cosas y al uso de imágenes también. Teníamos que aprender ese otro manejo del lenguaje para poder comunicarnos con ellos, y ellos con nosotros, lo que empezó a producir efectos en nuestra forma de hablar. Y de escribir. Llegó un momento en que estábamos hablando “chueco”, como decíamos nosotros, a veces anteponiendo un adjetivo, otras no nombrando una cosa sino aludiéndola como una imagen, y sucedió que así cuajó nuestro modo, el modo de hablar de los zapatistas, y eso nos hizo perfectamente identificables. Claro, nadie nos andaba buscando, pero en las comunidades se sabía quién era zapatista por el modo de hablar, incluso para explicar la política y para explicar la guerra, que entonces apenas era un futuro incierto” (Marcos, 2014).

También el lenguaje visual zapatista está impregnado de elementos de la tradición maya y de símbolos nacidos de su encuentro con el proyecto revolucionario. Por ejemplo, el pasamontañas se convirtió rápidamente en un símbolo de identificación y unión. Evoca la resistencia ancestral y la presencia de la muerte: el hecho de que “tenemos que morir para vivir”, como los zapatistas  repiten. Al mismo tiempo, constituye una subversión de lo que Jacques Rancière (2004) describe como “la distribución de lo sensible”, es decir, el régimen de las condiciones de posibilidad, de percibir, pensar y actuar de una situación histórico-social dada: los zapatistas ocultan sus rostros para ser identificados y reconocidos, y dejan caer el pasamontañas para pasar desapercibidos.

Este encuentro con la cosmología maya está también presente en manifestaciones artísticas más convencionales como el muralismo y las pinturas de artistas campesinos zapatistas. Los murales zapatistas que pueblan los Caracoles  y algunas comunidades más alejadas, son realizados por artistas foráneos, es decir, ciudadanos mexicanos o extranjeros que no viven en áreas zapatistas, pero que sí acuerdan con las bases de apoyo qué es lo que se va a representar; el artista aporta su estilo y la técnica pero los contenidos y los motivos visuales son decisiones colectivas. El mural, como siempre, es un medio de comunicación muy efectivo para promover conceptos, acciones y otras actividades que identifican a la comunidad: sin embargo no vemos en los murales zapatistas exaltaciones a la figura de Marcos o Moisés; sí a Zapata, a la Comandanta Ramona, a los hombres, mujeres y niños zapatistas y a la imagen muy recurrente del Maíz. De algún modo, los murales movilizan contenidos colectivos (por ejemplo la Insurgencia del 1º de enero, la producción colectiva o los derechos de las mujeres). Al mismo tiempo, llenan de color los verdes prados y montañas del sureste mexicano, identificando las zonas zapatistas. Finalmente, afirman el apoyo externo  y lo visibilizan de modo permanente mediante estas colaboraciones pictóricas. Debido a las técnicas y estilos propios de cada artista foráneo, a veces muy contemporáneas, es difícil plantear que estéticamente obedezcan a una “reencarnación indígena” del mural de la revolución de 1910.  Pero por otras cuestiones que podemos considerar (decisiones colectivas de los motivos, refuerzo del apoyo solidario, representación de los avances zapatistas) pues sí podemos decir que es una re interpretación muy zapatista del mural institucional.

En una esfera externa de producción visual zapatista se ubican las obras de Beatriz Aurora; Beatriz es una artista que desde mediados de los años noventa ha estado muy cerca del EZLN. Sus pinturas se pueden ver como una especie de investigación sobre la estética visual del zapatismo: reproducidas cientos de veces en afiches y postales, sirven como puerta de entrada para los extranjeros a la política, demandas e historia del EZLN. El año pasado cuando le preguntamos qué elementos de su trabajo están relacionados con el “otro mundo” previsto por los zapatistas, argumentó: “Todos, comenzando por los motivos.  Los colores en ellos están por todas partes,  comenzando por la ropa que visten y que ellos mismos hacen a mano con diseños milenarios. En sus comunidades  hay una gran diversidad de elementos vivos  en un pequeño espacio: zapatistas de todas la edades, maíz recién cosechado, jóvenes tocando guitarra, cacao y café secándose  al sol en un entorno rodeado de vegetación exuberante y toda clase de animales domésticos deambulando en todas direcciones.  Todo junto y al mismo tiempo en una gran armonía  de movimientos  y sonidos, como una orquesta de  vida” (GIAP, 2014, p.67).

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Como destacamos anteriormente (Arcos & Zagato, 2013, p.21) muchas de las pinturas de Beatriz Aurora se caracterizan por la ausencia de perspectiva, lo que refleja la intención de la autora por dar un estatus igualitario a cada elemento de la composición. Su peculiar uso del color y de formas elementales da un carácter naif a su trabajo, convocando de este modo un retorno a la infancia y a la fascinación por el mundo y sus posibilidades. A la vez, “orquesta de la vida” es una buena manera de retratar el proceso político zapatista, porque opone la vida a la muerte provocada por la explotación y la destrucción social, y porque es orgánico a la vida cotidiana de la gente común. En palabras de un activista habitante de las chozas de Sudáfrica, se trata de una “política que es cercana y real para el pueblo” (Zikode, 2009), que no parte de una teoría preexistente (aunque no es adversa a la ideología como referente), o de un espacio separado, sino de lo que la gente diga, piense y haga desde un punto de vista interno a una situación concreta. De estos encuentros, un tipo único de política fue desarrollado al experimentar con nociones innovadoras de igualdad y justicia social, al tiempo que caían las primeras revoluciones del siglo XX. Desde mediados de 1990, estos experimentos reemplazaron las ambiciones iniciales del movimiento de una victoria insurrecta que llevara a la toma del poder central, cristalizando entonces formas igualitarias de organización en la sociedad zapatista, que desde el 2003 cuentan con las Juntas de Buen Gobierno, con sistema de salud (incluyendo el manejo autónomo de centros dentales y clínicas), con su propio sistema educativo y un sistema organizado de producción colectiva. Este espacio sociopolítico es desarrollado lejos del estado mexicano en “forma asimétrica” a éste (John Holloway, 2014, p.32).

2da Parte

Del 22 al 25 de mayo de 2014, Alessandro Zagato se dirigió hacia La Realidad, uno de los cinco Caracoles o cabeceras del gobierno autónomo zapatista, para participar del homenaje a José Luis Solís López, militante zapatista conocido bajo la chapa de “Galeano”, quien fuera asesinado por la CIOAC-H (organización paramilitar controlada y financiada por miembros del gobierno federal como parte de la contrainsurgencia). Sin entrar en más detalles del hecho, nos vamos a enfocar en lo que fue la última aparición pública del Subcomandante Marcos, la que tuvo lugar durante este evento, y del consiguiente comunicado, profundo, poético y abierto a múltiples lecturas, en el que anunció su despedida.

Como muchos saben, Marcos ha sido el más visible exponente del EZLN en los últimos 20 años, convirtiéndose en un icono a nivel internacional. Sabemos que desde el día del levantamiento se convirtió en vocero del EZLN y que la interpretación de ese rol ha evolucionado dramáticamente con los años; sabemos también que desde fases tempranas fue líder militar del EZLN. El hecho de que su carácter sea de algún modo exagerado, teatral, y que sus apariciones públicas tuvieran un aura performativa, no deja indiferente a nadie. Zikek (2007, p.7) bromeó llamando a Marcos el “Subcomediante”, criticando lo que él percibía como una faceta inadecuada para un revolucionario. Pero que el EZLN de manera imprevista, en el contexto de un homenaje fúnebre, decidiera deshacerse de esta figura, fue definitivamente una sorpresa. Por un lado, esto es algo que va en contra de toda lógica política “convencional” del poder y la revolución. Cuando un Estado quiere desmantelar una organización subversiva, ¿no trata de capturar al líder? ¿Por qué los zapatistas sentirían entonces la necesidad de renunciar a uno de los símbolos que los hicieron famosos a nivel internacional, y a uno en particular tan carismático?

Hacía meses que el EZLN había especulado con que Marcos estaba gravemente enfermo. Los principales medios de comunicación rumoreaban sobre la naturaleza de la enfermedad. Algunos incluso insinuaron que, en realidad, la dirigencia del EZLN estaba afectada por conflictos internos. En la tarde del día 24, en La Realidad, Marcos dirigió un desfile militar ecuestre en honor a Galeano, donde cada miliciano participante portó  un parche de pirata en el ojo, siendo el suyo decorado además con la imagen de una calavera. Por eso, cuando a la medianoche Marcos comienza a leer su comunicado anunciando que “éstas serán mis últimas palabras en público antes de dejar de existir” (EZLN, 2014) un silencio se extendió entre los presentes.

Marcos continuó su discurso abordando un proceso multidimensional del cambio que el EZLN experimentó en las últimas dos décadas, y que, según él, pocos observadores perciben. Este cambio implica categorías de clase: “del origen clase mediero ilustrado al indígena campesino”; de raza: “de la dirección mestiza a la dirección netamente indígena”; y de pensamiento: “del vanguardismo revolucionario al mandar obedeciendo; de la toma del Poder de Arriba a la creación del poder de abajo; de la política profesional a la política cotidiana; de los líderes a los pueblos; de la marginación de género a la participación directa de las mujeres; de la burla a lo otro a la celebración de la diferencia” (EZLN, 2014). Este análisis lo lleva a preguntarse por qué todavía hay tanta gente en México, incluyendo intelectuales, políticos y activistas, que a pesar de la afirmación de que la historia está hecha por los pueblos, se espantan tanto frente a un gobierno popular donde los “especialistas” no están por ningún lado. ¿Por qué, se pregunta Marcos, “están tan aterrorizados cuando el pueblo gobierna, cuando determina sus propios pasos?” (ibíd.).

Para dar respuesta a estas preguntas, Marcos se remite al levantamiento del 1 de enero de 1994, cuando las tropas del EZLN descendieron sobre las ciudades de Chiapas y sacudieron al mundo con sus pasos. Durante los siguientes días los rebeldes comenzaron a darse cuenta de que algo inesperado estaba pasando: “los de fuera no nos veían” (EZLN, 2014). Los zapatistas sentían que la sociedad civil era incapaz de comprender la verdadera naturaleza de su levantamiento. “Acostumbrados a mirar desde arriba a los indígenas, no alzaban la mirada para mirarnos. Acostumbrados a vernos humillados, su corazón no comprendía nuestra digna rebeldía. Su mirada se detuvo en el único mestizo que llevaba pasamontañas [es decir, Marcos], es decir, que no miraron” (ibíd.). Esto, revela, es el momento en la historia del movimiento cuando la “construcción de la figura de Marcos” comenzó. Las razones para ello son claras: el racismo, 500 años de explotación y humillación, pero también el vanguardismo político, evitaban que la gente realmente quisiera reconocer lo que unos pocos miles de campesinos indígenas habían sido capaces de hacer. Eso incluía fracciones de la izquierda, “porque también hay racismo de izquierda, sobre todo en la que se pretende revolucionaria” (EZLN, 2014).

Como una solución a este problema de la visibilidad, el movimiento recurrió a una creación estética que funcionaría como herramienta de mediación simbólica entre el levantamiento indígena y la sociedad, es decir, entre dos cosmologías incompatibles. “Si me permiten definir a Marcos el personaje –dice- entonces diría sin titubear que fue una botarga. Digamos que, para que me entiendan, Marcos era un Medio No Libre” (ibíd.). Esta es una afirmación crucial porque articula una (auto) crítica del significado estético-político de la “construcción de Marcos”. Al decir que su imagen, como un medio, no es libre, Marcos alude al hecho de que pertenece en parte al dominio del poder – y que fue construida con el fin de infiltrarse en él.

Con Guy Debord (1994) se puede argumentar que la imagen de Marcos es “espectacular”, ya que pertenece a un régimen abstracto de producción y de relaciones sociales en que las imágenes juegan un papel estructural de separación, mediación y neutralización. En la “sociedad del espectáculo” (Debord, 1994) las imágenes organizan las relaciones sociales con el fin de reforzar la separación de los individuos de sus condiciones de existencia, en esferas tales como la producción, las necesidades, los afectos, los deseos, y así sucesivamente; empujan a los individuos a  un proceso de devenir abstracto, dentro de un dominio de sentido común impersonal que Tiqqun ha definido como “publicidad”. A través de la publicidad “el Estado Liberal da transparencia a la fundamental opacidad de la población” (Tiqqun, 2010) y puede gestionar de manera más eficaz.

Como ya hemos dicho, la figura de Marcos fue proyectada en el espacio de la publicidad para construir un puente entre el levantamiento zapatista y la sociedad. Se respondió a la necesidad de replantear estéticamente el proceso político zapatista de acuerdo con algo más cómodo y familiar al imaginario revolucionario, uno que podría ser atractivo, ya que reproduce las jerarquías raciales y de clase (incluyendo un líder blanco, macho,  educado). Sin embargo, esta imagen fue el producto de una abstracción – es decir, una separación – de lo real del movimiento. Hasta cierto punto, la construcción de Marcos traicionó al levantamiento porque mintió acerca de su naturaleza y composición. Con los años la figura de Marcos terminó asumiendo una existencia casi independiente en el ámbito de la publicidad, y fue en parte apropiado y espectacularizado por los medios, con el consiguiente efecto de despolitización.

En un texto de 1851 un trabajador francés criticó la forma estereotipada en la que los grandes artistas (y la propaganda socialista) representaban la figura del trabajador: “La pose severa del cerrajero da lugar a admirables estudios; las escuelas flamenca y holandesa demuestran el partido que sacaron de ella los Rembrandt y los Van Ostade. Pero no podemos olvidar que los obreros que sirven de modelo para esos admirables cuadros pierden el uso de sus ojos a una edad poco avanzada y eso destruye una parte del placer que sentimos contemplando las obras de esos grandes maestros” (Rancière, 2010, p.31). Esto quiere decir que la abstracción estética del trabajador del metal tiende a omitir la miseria de trabajo de la fábrica. Por otro lado, sostiene Rancière, “la poesía vigorosa y espléndida esparcida sobre las frentes obreras por los pintores del acero templado no es simplemente la máscara de la miseria obrera: es el precio con el que se paga el abandono de un sueño, el de otro lugar en el mundo de las imágenes.” (ibíd. P.31). La imagen producida como propaganda o “publicidad”, opera un efecto desconcertante y represivo sobre el tema representado (el obrero, el campesino o el indígena revolucionario), ya que evita su liberación mediante la asignación de la misma para una condición específica, un lugar específico en el mundo de las imágenes. “Para mantener al obrero en su sitio”, dice Rancière, “hay que duplicar la jerarquía real con una jerarquía imaginaria que la socave no tanto por proponer emblemas del poder popular, sino por introducir la duplicidad en el corazón mismo de la actividad del trabajador en su sitio” (ibíd. P.35).

Al igual que en la representación estereotipada del trabajador, la figura de “Marcos el líder revolucionario” no solo mistifica la realidad del movimiento zapatista (en términos de raza, clase y estructura), sino que también tiende a asignar al rebelde zapatista a un lugar específico en el mundo de las imágenes. La despedida de Marcos puede ser visto como una subversión de esta dinámica. Constituye una especie de depuración estética, que moviliza la atención a las bases y al proceso de construcción de una potencia igualitaria real desde abajo. Con este impresionante paso, el sociólogo uruguayo Raúl Zibechi (2014) ha argumentado que “los zapatistas han puesto el listón muy alto, más alto de lo que nunca se ha establecido por ninguna fuerza política”. De hecho, no es al nivel de la cúpula militar (que representa estéticamente Marcos) que se juega el desafío político del zapatismo, sino en el proceso de construcción de la autonomía, es decir, en la creación de un poder desde abajo, de un día- a día de la política y para todos.

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BIBLIOGRAFÍA

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[1] Los seis pertenecían al Frente de Liberación Nacional (FLN), una organización insurgente mexicana urbana fundada en 1969. A lo largo de su permanencia en la Selva Lacandona, el EZLN se derivó progresivamente del FLN.

[2] El FLN-EZLN no era el único grupo revolucionario presente en la Selva Lacandona. Había otras organizaciones en el área como el Ejército Insurgente Mexicano (EIM, guerrilla fundada a fines de los ’60 a la que se le pierde el rastro), el ARIC ( Asociación Rural de Interés Colectivo, organización indígena campesina desarrollada entre 1975 y 1988 cuyos miembros, alrededor del 40%, pasaron a ser zapatistas) e incluso se considera como confluyente en el proceso zapatista a la Diócesis de Don Samuel Ruiz, con 7.000 catequistas en 38 municipios desde mediados de la década del ’70 concientizando a la población sobre la Teología de la Liberación.

John Holloway – POESIA Y REVOLUCION

* Este texto es una presentación oral del 17 de Septiembre de 2007 leído durante la Primera Cátedra Latinoamericana de Historia y Teoría del Arte Alberto Urdeneta, Museo de Arte Universidad Nacional de Bogotá – y fue publicado por la primera vez en el numero de enero 2014 de Rufian Revista
 John Holloway nació en Dublín, Irlanda. Es abogado, Doctor en Ciencias Políticas egresado de la Universidad de Edimburgo y diplomado en altos estudios europeos en el Collège d’Europe. Actualmente es investigador y profesor del Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades de la BUAP de Puebla, México. Es autor de “Cambiar el mundo sin tomar el Poder”, texto fundamental para el altermundialismo donde postula que la revolución no está en la toma del Estado sino en el anti poder y en la organización cotidiana contra la sociedad capitalista. También es autor de “Agrietar el Capitalismo” y de una decena de recopilaciones editoriales, entre las que destaca “Contra y más allá del Capital”.

Agradecemos a John Holloway por facilitarnos amablemente su escrito y a la Escuela de Cultura Popular Mártires del 68 por las gráficas. 

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** Editado por GIAP, 2014

Es un honor y una emoción estar aquí en otro mundo, un mundo extraño de gente rara, de artistas. Cuando estaba tratando de pensar qué podría posiblemente decir a artistas sobre el arte, me acordé que hace unos meses alguien me describió como el poeta del movimiento altermundista. No entiendo por qué lo dijo, pero yo me sentía enormemente halagado, a pesar de saber que él lo entendía como un insulto, o una descalificación. Lo entendía como descalificación porque estaba diciendo que la teoría revolucionaria no se debe confundir con la poesía. La poesía es peligrosa porque tiene que ver con un mundo bello pero irreal, mientras que la teoría revolucionaria tiene que ver con el mundo real de lucha dura. En este mundo real de lucha, hay que enfrentar lo feo con lo feo, las armas con las armas, la brutalidad con la brutalidad.

No estoy de acuerdo con este argumento. Al contrario, quiero proponer que la teoría y práctica revolucionarias tienen que ser poéticas o artísticas para ser revolucionarias, y también que el arte tiene que ser revolucionario para ser arte.

(Perdónenme por favor si hablo de revolución. Sé que es una palabra pasada de moda. Nada más, tomo como punto de partida que todos sabemos que el capitalismo es una catástrofe para la humanidad, y que si no logramos deshacernos de él, si no logramos cambiar el mundo de forma radical, es muy posible que los humanos no vayamos a vivir muchos años. Por eso hablo de revolución.)

En un dicho famoso, Adorno dijo que después de Auschwitz ya no era posible escribir poesía. No tenemos que regresar sesenta años hasta Auschwitz para entender lo que quería decir. Tenemos horrores suficientes a la mano, tal vez sobre todo aquí en Colombia, sobre todo en América Latina, sobre todo en el mundo de hoy (Abu Ghraib, Guantánamo). En este mundo, pensar en crear algo bello parece una falta terrible de sensibilidad, una burla casi de aquellos que en este momento están siendo torturados, brutalizados, violados, asesinados. ¿Cómo podemos escribir poesía o pintar cuadros o dar conferencias cuando sabemos lo que está pasando alrededor de nosotros?

Pero ¿entonces qué? Lo feo contra lo feo, la violencia contra la violencia, el poder contra el poder, todo eso no es ninguna revolución. Revolución, la transformación radical del mundo no puede ser simétrica: si lo es, no hay ninguna transformación, simplemente la reproducción de lo mismo con otras caras. La asimetría es la clave del pensamiento y la práctica revolucionarias. Si estamos luchando para crear otra cosa, entonces nuestra lucha también tiene que ser otra cosa.

La asimetría es central porque estamos luchando no contra un grupo de personas sino contra una forma de hacer las cosas, una forma de organizar el mundo. El capital es una relación social, una forma en que las personas se relacionan la una con la otra. El capital es el enemigo, pero esto quiere decir que el enemigo es cierta forma de relaciones sociales, una forma de organización basada en la supresión de nuestra determinación de nuestro propio hacer, en la objetivación del sujeto, en la explotación. Nuestra lucha por otro mundo tiene que significar que estamos contraponiendo otras relaciones sociales a las que combatimos. Si luchamos simétricamente, si aceptamos los métodos y las formas de organización del enemigo en nuestra lucha, entonces lo único que estamos haciendo es reproducir el capital dentro de nuestra oposición a él. Si luchamos sobre el terreno del capital, perdemos aún si ganamos.

Pero qué es esta asimetría, esta otredad que oponemos al capital?

En primer lugar, la asimetría significa negación, negación del capital y sus formas. No, no aceptamos. No, no aceptamos que el mundo tiene que estar dirigido por la ganancia. No, nos negamos a subordinar nuestras vidas al dinero. No, no vamos a luchar en el terreno de ustedes, no vamos a hacer lo que esperan que hagamos. ¡No!

Nuestro No es un umbral. Abre otro mundo, un mundo de otro hacer. No, no vamos a moldear nuestras vidas según los requerimientos del capital, haremos lo que nosotros consideramos necesario o deseable. No vamos a trabajar bajo el mando del capital, vamos a hacer otra cosa. Contra un tipo de actividad ponemos otra actividad muy diferente. Marx habló del contraste entre estos dos tipos de actividad como “el doble carácter del trabajo” e insistió en que este doble carácter del trabajo “es el eje en torno al cual gira la comprensión de la economía política” – y, podemos agregar, por lo tanto del capitalismo. Habla de los dos lados del trabajo como “trabajo abstracto” por un lado y “trabajo útil o concreto” por el otro. El trabajo abstracto se refiere a la abstracción que el mercado impone en el proceso de creación: está vaciado de toda concreción, abstraído de sus características particulares, de tal manera que un trabajo es igual a cualquier otro trabajo. Es trabajo alienado, trabajo que está alienado, abstraído o separado de la gente que lo hace. (El concepto de trabajo abstracto no tiene nada que ver con el carácter material o inmaterial del trabajo.) El trabajo útil o concreto se refiere a la actividad creativa que existe en cualquier sociedad y que es potencialmente des – enajenado, libre de determinación ajena. Para hacer la distinción un poco más clara, hablaré de trabajo abstracto por un lado y del hacer creativo-útil por el otro.

Nuestro No abre la puerta a un mundo de hacer creativo-útil, un mundo basado en el valor de uso y no en el valor, un mundo que empuja hacia la auto-determinación. ¿Dónde está este mundo? El marxismo ortodoxo nos dice que existe en el futuro, después de la revolución, pero no es cierto. Existe ahora, aquí y ahora, en las grietas, en las sombras, siempre al borde de la imposibilidad. Su núcleo es el hacer creativo-útil, es decir el empuje hacia la auto-determinación que existe en, contra y más allá del trabajo abstracto. Existe en el trabajo abstracto en la actividad diaria de todos nosotros que vendemos nuestra fuerza de trabajo para sobrevivir, contra en la revuelta constante contra el trabajo abstracto desde dentro del empleo y en la negación a entrar a una relación de empleo, y existe más allá del trabajo abstracto en los intentos de millones y millones de personas en todo el mundo de dedicar sus vidas (o lo que pueden de sus vidas), individual o colectivamente, a lo que ellos consideran importante o deseable.

Si entendemos al capitalismo como un sistema de mando, entonces estas desobediencias, estos intentos de hacer otra cosa, estos haceres que van contra y más allá del trabajo abstracto se pueden entender como grietas en el sistema. Es gente diciendo individual, colectiva o a veces masivamente “No, no vamos a hacer lo que dicta el dinero, nosotros en este momento, en este lugar, vamos a hacer lo que consideramos necesario o deseable, y vamos a crear las relaciones sociales que queremos tener.” Estas grietas pueden ser tan pequeñas que nadie las ve (la decisión de un pintor de dedicar su vida a la pintura, sean lo que sean las consecuencias) o pueden ser más grandes (la creación de una escuela rebelde o este coloquio, por ejemplo), o pueden ser enormes (como la revuelta de los zapatistas, o el movimiento piquetero, o las revueltas de los indígenas en Bolivia en los últimos años). Estas grietas son siempre contradictorias y siempre existen al borde de la imposibilidad, porque toman una posición contra el flujo dominante del mundo. Como saben los artistas tal vez mejor que nadie, es difícil vivir de la pura pasión, pero eso es lo que hacen muchos artistas: a pesar de las dificultades, anteponen su hacer creativo al trabajo abstracto, el valor de uso al valor, se niegan a aceptar la lógica del mundo e intentan vivir. No todos, pero muchos.

A pesar del hecho de que se oponen a la lógica del mundo, estas grietas existen por todos lados, y mientras más nos enfocamos en ellas, más nos damos cuenta de que el mundo está lleno de grietas, de gente que se niega a conformar, que se niega a subordinar su vida a la lógica del capital. Hablar de grietas no es hablar de la marginalidad, no hay nada más cotidiano que estar en contra del capitalismo. La revolución es simplemente el reconocimiento, la creación, expansión y multiplicación de estas grietas. (Hablo de grietas y no de autonomías para enfatizar tres puntos: primero, que son rupturas, que tienen sus raíces en la negación, que van contra el flujo dominante; segundo, que son rupturas en movimiento – las grietas corren, se expanden o se llenan; y tercero que un mundo de grietas es un mundo fragmentado, o un mundo de particularidades, en el cuál las grietas tienden a juntarse, pero no necesariamente tienden a la unidad.)

17_dialogo

Nuestra visión del mundo se cambia cuando entramos al otro mundo, al mundo basado no en el trabajo abstracto sino en el hacer útil-creativo, no en el valor sino en el valor de uso. Este es el mundo del comunismo, pero no es en el futuro (o no solamente), es un mundo que existe aquí y ahora, en las grietas, como movimiento. Parece que el mundo capitalista es unidimensional, pero no es así. Nunca hay un aplastamiento total de las alternativas. Siempre existe otra dimensión, una dimensión de resistencia, de otredad – el mundo del comunismo que existe en las grietas, en las sombras, un mundo subterráneo. Read more